ATANASIO D. VÁZQUEZ, EL
ESTRIDENTISMO Y EL CINE EN VERACRUZ, 1925-1927
Elissa
J. Rashkin
Universidad Veracruzana
Resumen
En
1925, en el estado mexicano de Veracruz, el movimiento de vanguardia conocido
como el estridentismo, liderado por el poeta y abogado Manuel Maples Arce,
llegó como insólito colaborador del nuevo gobernador revolucionario, el general
Heriberto Jara Corona. La alianza entre Maples Arce y Jara permitió el
renacimiento del movimiento estridentista —nacido unos años después en la
ciudad de México— como fenómeno regional: una vanguardia literaria cultural,
con fuertes lazos con las políticas públicas y a la vez con movimientos
sociales activos en la región durante esta turbulenta época. Por otra parte, el
gobierno de Jara fomentó la fotografía y la cinematografía documental,
contratando en particular al ex ferrocarrilero Atanasio D. Vázquez como el
camarógrafo oficial para numerosos eventos públicos tanto en la capital como
fuera de ella. Los caminos de Vázquez y los estridentistas cruzaron en torno al
cine, que ambos promovieron como medio moderno por excelencia, estrechamente
vinculado con el programa gubernamental de modernización. Este artículo explora
las relaciones entre Vázquez, los estridentistas, el régimen jarista y el cine
en la sociedad veracruzana durante este corto pero fructífero periodo de la
década de 1920.
Palabras clave: Atanasio D. Vázquez,
cine mexicano, Veracruz, Xalapa, estridentismo.
Abstract
In 1925, in the Mexican state of Veracruz, the avant-garde movement
known as estridentismo (stridentism), led by the poet and lawyer Manuel Maples
Arce, entered into an unusual collaboration with the newly elected
revolutionary governor Heriberto Jara Corona. The alliance between Maples Arce
and Jara led to the rebirth of the stridentist movement —begun a few years
before in Mexico City— as a regional phenomenon: a literary and cultural
avant-garde with strong ties to public policymaking and also to social
movements active in the region during this turbulent era. At the same time, the
Jara government promoted film and photography, hiring the ex-railway man
Atanasio D. Vázquez as official photographer for numerous events both in and
outside of the state capital. The paths of Vázquez and the estridentistas
crossed via the cinema, understood by both as a modern medium par excellence,
and moreover closely linked to the government’s program of cultural, social and
urban modernization. This article explores the relationships between Vázquez,
the stridentists, the Jara regime, and film in Veracruz society during this
brief but fruitful period in the 1920s.
Keywords: Atanasio D. Vázquez,
Mexican cinema, Veracruz, Xalapa, Stridentism.
La Revolución Mexicana de
1910-1920, generadora del cambio del antiguo régimen de Porfirio Díaz a la
política moderna expresada en la Constitución de 1917, también conllevó
numerosas repercusiones en los campos
sociales y culturales del país. Las iniciativas de José Vasconcelos, secretario
de educación pública entre 1920 y 1924, impulsaron movimientos educativos y
artísticos, entre ellos la Escuela Mexicana de Pintura, también conocido como
el muralismo mexicano. En el cine, revolucionarios como Pancho Villa se
volvieron protagonistas de películas tanto documentales como de ficción,
mientras, desde la facción de Venustiano Carranza —que se convirtió en gobierno
en 1917—, se intentó mejorar la imagen del país en el extranjero, a través del
fomento de la producción cinematográfica nacionalista y, al mismo tiempo, por
medio de la censura a las representaciones percibidas como negativas.
Al margen del sector
estatal, surgieron fenómenos como el estridentismo, movimiento de vanguardia que
durante la década de 1920 sacudió el ámbito cultural con sus ataques
estrepitosos a las vacas sagradas de la literatura y del arte mexicanos y universales
(“¡Chopin a la silla eléctrica!”, dijo el poeta Manuel Maples Arce en su
manifiesto fundacional de 1921, Actual
No. 1), pero también con su producción literaria, editorial y artística.
Sus manifiestos, revistas, libros, entrevistas, poemas y actos públicos
llamaron a la renovación de la cultura de manera paralela a la revolución
política, de la cual el cambio en las representaciones y las mentalidades fue
considerado un reto o elemento de lucha esencial.
En
1925, Maples Arce volvió a su estado natal de Veracruz en busca de trabajo.
Recién egresado de la Escuela Libre del Derecho en México, el joven
abogado-poeta encontró empleo como juez de primera instancia en la ciudad
capital de Xalapa; menos de un año después, fue nombrado Secretario de Gobierno
del Estado por el gobernador revolucionario, el general Heriberto Jara Corona.
A Maples Arce le siguieron varios integrantes del grupo estridentista: el
escritor Germán List Arzubide, quien se encargó de la revista Horizonte y otras actividades culturales
ahora respaldadas por el erario estatal, y los artistas plásticos Ramón Alva de
la Canal y Leopoldo Méndez. A ese núcleo se sumaron otros creadores e
intelectuales como el poeta y médico Ignacio Millán, el fotógrafo Pedro
Casillas, el joven jurista Miguel Aguillón Guzmán y el abogado y escritor
duranguense Xavier Icaza. Estos acontecimientos permitieron el renacimiento del
movimiento estridentista como fenómeno regional: una vanguardia literaria
cultural, con fuertes lazos con las políticas públicas y a la vez con
movimientos sociales —obrerismo, agrarismo, reforma educativa— presentes en la
región durante esta turbulenta época.
Por
su parte, el gobierno de Jara fomentó la fotografía y la cinematografía
documental,[1]
contratando en particular al ex ferrocarrilero Atanasio D. Vázquez como el
camarógrafo oficial para numerosos eventos públicos tanto en la capital como
fuera de ella. Los caminos de Vázquez y los estridentistas cruzaron en torno al
cine, que ambos promovieron como medio moderno por excelencia, estrechamente
vinculado con el programa gubernamental de modernización. El seguimiento de
estos caminos se ha realizado a través de una extensiva investigación
documental, tanto en archivos públicos y particulares como en la bibliografía,
notablemente especializada y diversa, sobre la historia del periodo en varios
campos de conocimiento (artes, literatura y movimientos sociales entre otros). Este
artículo, fruto de la mencionada investigación y a la vez reflexión sobre los
posibles puntos de cruce poco documentados en la historiografía existente, explora
las relaciones entre Vázquez, los estridentistas, el régimen jarista y el cine
en la sociedad veracruzana durante este corto pero fructífero periodo de la
década de 1920.[2]
Vanguardias
emergentes: el estridentismo y el cine
La relación entre el cine, como
medio emergente en las primeras décadas del siglo XX, y las vanguardias hoy
denominadas históricas —el dadaísmo, el constructivismo, el surrealismo y el
estridentismo entre otras— fue, como es conocido, multifacético. En algunos casos
(como el surrealismo europeo), hubo una producción cinematográfica asociada con
el grupo vanguardista; en otros, sin embargo, la relación fue más indirecta,
apreciativa y conceptual. Vemos, por ejemplo, la adulación de Charles Chaplin
(“Charlot”) como elemento común que ligaba algunos vanguardistas con los
sectores y gustos populares; en este sentido los estridentistas, mientras
derrumbaban verbalmente los íconos culturales y políticos de las élites
mexicanas, proclamaron en su manifiesto de Puebla el primer día de 1923 que
“Charles Chaplin es angular, representativo y democrático”. También vemos la
apreciación de los estridentistas y otros grupos de vanguardia por el
incipiente cine de arte europeo (por ejemplo, El gabinete del doctor Caligari, dirigido por Robert Wiene, 1920)
que mostraba las posibilidades plásticas y poéticas del medio.
Por
otra parte, debemos considerar el cine como un elemento empleado en la poética
vanguardista, en primer lugar como referencia material (junto con otros
elementos de la vida moderna: la fábrica, el avión, el ferrocarril, la radio y
otras novedades tecnológicas ajenas al canon de temas consagrados en la poesía
decimonónica, como la naturaleza y el amor romántico), pero también, de manera
más profunda, como una ruta para repensar la forma poética, en términos de
imágenes, velocidad y secuencias en lugar de las estructuras tradicionales de
métrica y rima. Los estridentistas escribieron poemas cinemáticos, construidos
a partir de secuencias de imágenes cuya relación entre sí a veces no era
comprensible en términos del contenido literal (ni “literario”) sino que tenía
que ver con procesos temporales y espaciales de la acumulación.[3] Al
fragmentar la realidad de manera parecida al cine (con su aparente linealidad
fracturada en miles de tomas individuales que sólo cobran significado al unirse
unas con otras), los poetas expresaron las sensaciones de fragmentación,
vértigo e incluso enajenación que les sugería el ambiente urbano en los
umbrales de su modernización.[4]
Contexto
histórico: el cine mudo en Veracruz
Cuando los estridentistas llegaron
a Veracruz, el cine en la entidad había seguido la misma trayectoria evolutiva que
se ve, a grandes rasgos, en el resto del país; es decir, de ser inicialmente un
pasatiempo llevado por cinematógrafos itinerantes a lugares de proyección
improvisados para la ocasión, ya se había estabilizado como opción de
entretenimiento cotidiano, por lo menos en los principales centros urbanos
del estado.
Entre los primeros salones de cine encontramos el Molino en Orizaba, los teatros
Limón, Cauz y Victoria en Xalapa, y un controvertido lugar construido en el
puerto de Veracruz por el empresario Aurelio H. Lechuga, quien estableció su
“caseta destinada a exhibiciones del cinematógrafo y audiciones del fonógrafo”
en la Alameda en noviembre de 1902, solicitando permiso para su traslado al
parque Porfirio Díaz el siguiente año. Correspondencia de los años 1903-1907 indica
que el ayuntamiento no estaba de todo contento con la empresa, ya que varias
veces le negó la prórroga de su permiso. En una de las cartas el alcalde
comentó respecto al “jacalón del Sr. Lechuga”, que “no es ni con mucho un lugar
de solaz de la sociedad veracruzana”.[5]
Otros
documentos de la época muestran los problemas técnicos sufridos de manera
constante por sus operadores, ya que las casetas donde se colocaban los
proyectores eran construidas de madera, y con la corriente eléctrica y el calor
del aparato había fuerte peligro de incendio, situación que frecuentemente
motivó la clausura de los salones por las autoridades. Por ejemplo, en una carta dirigida a funcionarios del
cantón de Orizaba en febrero de 1909, el gobernador Teodoro Dehesa advierte de
los peligros de incendio en cines y otros lugares empleando la luz eléctrica,
recomendando inspecciones y el no otorgar permiso al Teatro Llave de presentar
películas hasta que se cumpla con las medidas de protección adecuadas. Como
respuesta, el gobierno del cantón afirma estar apegándose a las recomendaciones
y constata del cierre del Teatro Gorostiza hasta que se reúnan los requisitos
de cumplimiento. En marzo, el gobierno escribe al presidente del Consejo de
Salubridad pidiendo que éste “dicte las medidas […] para proteger las vidas y
los intereses del público, con relación a las casetas en que funcionan los
aparatos cinematográficos en los teatros de esta capital [Xalapa] y en los
demás del Estado”. El cine, más que un sitio de entrenamiento y sociabilidad,
surgió, desde la perspectiva de las autoridades, como un problema de salud
pública.
El
mismo expediente, localizado en el Archivo General del Estado de Veracruz,
incluye varios documentos más en el mismo tenor que las citadas cartas de
Dehesa, incluyendo detalles sobre cines específicos de Xalapa, Veracruz y
Orizaba. Algunos textos también aluden a los debates acerca de la influencia
social del cine: por ejemplo, en una carta que Lechuga envió al gobernador en
1907, el empresario argumenta el valor moral del cine, apoyándose en un recorte
periodístico que lo promueve como una sana alternativa al vicio del alcohol.
De
respuesta, Lechuga recibió la prórroga de su contrato por dos años, pero el
debate no terminó ahí. En 1912, otro hombre de negocios, Fernando Miguelena,
escribió al gobernador solicitando permiso para explotar en la ciudad de
Veracruz “un cinematógrafo y variedad sicalíptica”; en su carta, Miguelena
aseguró que este tipo de diversión ya existía en “las principales capitales del
mundo como París, Barcelona, Habana, && && [sic] y aún en nuestra misma capital de
la República, sin que este implique una alarma para la sociedad”, y además
aclaró que iba a ser destinado “exclusivamente para hombres solos”. En ese
momento, es claro que el cine aún tenía el dudoso estado social de las carpas y
cabarets; pero pronto, ya con las dificultades técnicas resueltas, se
establecería como diversión común y familiar, con salones diversificados para
atraer a espectadores de distintas clases de la sociedad.
Por otra parte, la poca producción cinematográfica de la entidad
en las primeras décadas del siglo XX surgió principalmente en la zona
industrial de Orizaba, debido a su comunicación vial con el centro del país, a
la estrecha relación entre las tecnologías de producción y las de comunicación,
y también a la población de obreras y obreros urbanos que laboraban en las
grandes fábricas textiles y cerveceras, entre otras, y quienes, en sus pocas
horas de ocio, constituían un amplio público de espectáculos y diversiones
(Ortiz Escobar, 2000, p. 298; La
Monja Alférez, 2010). “Desde diciembre de 1896—de acuerdo con Roberto Ortiz
Escobar— hay constancia del cinematógrafo en Orizaba con la exhibición de
materiales fílmicos”, y en 1897 hubo proyecciones en el teatro Gorostiza y los
bajos de la Lonja Orizabeña (2000, p. 298).
En este contexto, un poco más tarde, surge el Centro
Cultural Cinematográfico (CCC) en la segunda mitad de la década de 1920: es
decir, contemporáneo con los estridentistas en Xalapa, aunque aparentemente los
dos grupos nunca entablaron ninguna relación. Por el contrario, y a decir de
David Wood, “las películas del grupo [el CCC] pueden verse como expresiones
ideológicas de un conservadurismo moralista provinciano, frente a la
inseguridad y la fragmentación social que amenazaban con socavar la emergente narrativa
social” (Wood, 2013). Tenía, entre otros patrocinadores, el apoyo del Club
Rotario. De este grupo sobresalen las aportaciones de Gabriel García Moreno,
director de los largometrajes El tren
fantasma (1926) y El puño de hierro
(1927), éste último notable por su mirada sobre el tema novedoso de las drogas
ilegales y su abuso.[6]
En Xalapa, a pesar de ser también una zona con algunas
industrias (con su correspondiente organización sindical) y una rápida
expansión urbana, no encontramos este tipo de intento de generar un cine
narrativo de corte industrial. En cambio, su condición como capital política de
la entidad se refleja más bien en los esfuerzos de producir cine bajo el
patrocinio del gobierno estatal. Es aquí, por lo tanto, donde ubicamos la confluencia
del proyecto del general Jara y su visión modernizadora urbanista con los
intereses estético-sociales de los estridentistas, a través de una figura
clave: Atanasio D. Vázquez, documentalista por excelencia de los llamados “años
radicales” veracruzanos.
Atanasio D.
Vázquez: fotógrafo y cinematógrafo de los “años radicales”[7]
Como
es el caso de muchos fotógrafos mexicanos de las primeras décadas del siglo XX,
los datos sobre la vida y carrera de Atanasio Vázquez son escasos.
Probablemente fue originario de la región, aunque no de la ciudad capital. A
todas luces, entra a la fotografía profesional a mitad de la década de 1920,
posiblemente en conexión con una relación previa con el coronel Adalberto
Tejeda, gobernador de Veracruz de 1920-1924 y otra vez en 1928-1932. En 1923,
por ejemplo, lo encontramos enviando informes por escrito al gobernador
respecto a conflictos de tierras en varios municipios y rancherías; la carta
está fechada en Soledad de Doblado, foco en ese entonces de la lucha agraria en
la zona central de la entidad. En el documento no hay referencia alguna a la
fotografía; se trata de un informe escrito detallado, reenviado de la oficina del
gobernador a las autoridades en México (Tejeda para Secretario de Gobernación y
Secretario de Guerra y Marina, 9 de abril de 1923).
Un año después, el gobernador Tejeda escribe una carta de
recomendación a los altos mandos de Ferrocarriles Nacionales, presentando a
Vázquez, “viejo ferrocarrilero, que después de haber colaborado en el gobierno
de esta Entidad durante tres años donde se ha hecho especial estimación de sus
servicios, desea ingresar al ramo de ferrocarriles” donde también, según el
gobernador, destacó en “algunos puestos de importancia” (Tejeda para A. López
Piñeda y E. Ocaranza Llano, 11 de marzo de 1924). A pesar de ignorar la
naturaleza de dichos puestos ocupados por Vázquez en la industria del
transporte durante las primeras décadas del siglo, podemos destacar la
relevancia del oficio ferrocarrilero para su actuación como fotógrafo,
actividad que, curiosamente, ya estaba ejercitando durante este periodo, aunque
la escasa documentación encontrada no nos revela más que una dirección: Aldama
99, en la ciudad de Orizaba, y un tema que le será persistente: el obrero,
protagonista revolucionario, en su contexto colectivo laboral.[8]
En un contexto rural y agrícola, y especialmente en una
región geográficamente fragmentada, el tren simbolizaba —de manera no tan
disímil de la cinematografía itinerante— la movilidad, el progreso, la
velocidad, la llegada de la modernidad. Por otra parte, es conocido el papel
destacado de los ferrocarrileros en la evolución del movimiento obrero en el
país; la militancia ferrocarrilera, por ende, también forma parte de su
asociación simbólica con la modernidad. No nos sorprendería, entonces, si fuera
en este ambiente donde Vázquez adquirió su gusto por viajar, observar y
documentar tanto los paisajes naturales como los cambios iniciados en ellos por
el hombre, en pro de los ideales modernizadores, agraristas y revolucionarios.
Las cartas mencionadas demuestran, además de los
antecedentes del fotógrafo en los caminos de hierro, la alta posibilidad de
desempleo que Vázquez enfrentaba a finales de la administración tejedista—su
negocio fotográfico siendo, a todas luces, perenemente modesto en términos
comerciales. Sin embargo, después de las elecciones de 1924, cuando gana la
gubernatura el general Jara, éste empieza de inmediato a implementar diversas
políticas progresistas e innovadoras, tanto en material social como en lo
cultural. Establece, por ejemplo, una estación de radio cultural, donde el
grupo estridentista tendrá incidencia; desarrolla el anteproyecto de la
Universidad Veracruzana y establece el Departamento de Educación Estética
Popular entre otras iniciativas educativas; además, estimula el uso de la
fotografía y la cinematografía en los proyectos oficiales, a través del
Departamento Fotográfico del estado.
Es en esta dependencia gubernamental donde Atanasio D.
Vázquez empieza a trabajar como fotógrafo oficial, realizando tanto
documentales cinematográficos como registros y reportes fotográficos que
muestran las actividades del gobierno, sus actores y proyectos. Las primeras
fotos de su autoría que hemos localizado, después de la antemencionada imagen
de los trabajadores de la fábrica orizabeña realizada un año antes, fueron
tomadas el 22 de febrero de 1925 en Teocelo, cerca de Xalapa, parte de la
microregión cafetera que también abarca a los municipios de Coatepec y Xico, en
ese entonces conectada con la capital por las vías del tren conocido como “El
Piojito”.[9]
La fotos muestran una kermés organizada en apoyo de las
obras públicas de ese municipio: personajes de la localidad, algunos de traje y
otros disfrazados de acuerdo con su papel en las festividades, posan frente y
sobre el quiosco del parque en actitud de celebración. La densa imagen, repleta
de índices visuales de la vida cultural teocelana de ese entonces, parece
marcar el inicio de la actividad fotográfica de Vázquez en conexión con la
capital y sus alrededores; en 1925 pasará unos meses (marzo a agosto) como
fotógrafo municipal, aunque incluso en ese entonces, su esfera de acción era
más bien estatal.[10]
En julio del mismo año, por ejemplo, Vázquez acompaña a los
dirigentes agraristas Úrsulo Galván y Manuel Almanza en su visita a la
cooperativa agrícola fundada por la Liga de Comunidades Agrarias del Estado de
Veracruz (LCAEV) en el ejido de Salmoral, cerca de la costa central del estado,
donde toma impresionantes imágenes tanto del paisaje natural como de su
transformación bajo las nuevas prácticas e ideologías asociadas con el
movimiento campesino. Casi simultáneamente, pero en Xalapa, Vázquez se empeña
en documentar la construcción del estadio xalapeño que empezó a finales de
junio y concluyó apenas meses después, para inaugurarse el 20 de septiembre.
Esta masiva obra pública fue dirigida por el multifacético ingeniero e ideólogo
revolucionario Modesto C. Rolland, y hasta la fecha se considera la iniciativa
más representativa del proyecto constructivista del gobierno del general Jara.
El proyecto del estadio, como se puede constatar en los
informes publicados en el periódico porteño El
Dictamen, implicaba mucho más que una arena deportiva; en primer lugar, la
decisión de construirlo, en medio de un sinfín de conflictos políticos
(disputas entre Jara y las compañías petroleras, la expropiación de la planta
de luz de la ciudad, presiones en torno al desarme de los agraristas,
fracasados intentos de regular la economía a través de impuestos sobre
productos de exportación, y huelgas constantes de todo tipo, entre otros), se
puede ver como un intento de unificación e incluso de trascendencia. Empleando
600 trabajadores, el estadio fue concebido como la piedra angular de un
proyecto de urbanización más amplio, que contemplaba tanto la universidad estatal
(cuya primera y, por muchos años, última piedra sería colocada en 1927) como
zonas de vivienda digna para la clase trabajadora (“Jalapa contará…”, 1925, p.
1).
El mismo gobernador, en su informe
anual, afirmó que el “monumental estadio” —con capacidad de 80,000
espectadores— “que dará solaz y esparcimiento físico y moral a los habitantes
de esta Entidad, es una prueba elocuente de lo que el hombre es capaz de
desarrollar y como el Estado de Veracruz puede prosperar si en una
administración se encuentran elementos firmes y honrados que se preocupan […]
del adelanto moral y material de sus habitantes” (“El informe del C.
Gobernador”, 18 de septiembre de 1925, p. 1). La obra fue inaugurada días
después, a pesar de las lluvias que obligaron la cancelación de muchas de las
festividades, con la presencia del Presidente Plutarco Elías Calles, su
Secretario de Gobernación Adalberto Tejeda y el Secretario de Educación José
Puig Casauranc, los representantes diplomáticos de diversos países y miles de
espectadores que presenciaron muestras de talento físico y ejercicios militares
(“El Sr. Presidente inauguró…”, 21 de septiembre de 1925, p. 1). El Dictamen comparó el “brillante”
espectáculo con “épocas de la antigua Grecia”; sin embargo, no cabe duda de que
el objeto del festejo no fue el lejano pasado occidental sino el deslumbrante
presente encarnado en el programa modernizador del Estado posrevolucionario.
Con otros fotógrafos locales de la
época, Vázquez participó en la documentación de esta gran construcción en los
meses previos a su inauguración y su realización como foro deportivo y cívico a
partir de septiembre. Es más, sabemos que filmó los eventos con cámara cinematográfica,
para presentarlos posteriormente, dentro y fuera de la entidad, como elogio a
la obra de la administración jarista. Igual que su fotografía fija, su
incursión a la cinematografía contaba con el patrocinio oficial; de hecho,
apenas ocupando el palacio del gobierno, en diciembre de 1924 Jara solicitó al
presidente de la república, Plutarco Elías Calles, permiso de importar, libre
de derechos aduanales, aparatos cinematográficos de la Educational Proyect (sic) Film Co. de Estados Unidos para fines
educativos.[11]
En su informe de 1926, reportó que el Departamento Fotográfico de su gobierno
llevaba más de diez películas filmadas (Jara, 1926/1986, p. 5898).
Infortunadamente,
aún no se han localizado muestras de esta producción cinematográfica, y lo más
probable es que las cintas ya no existan, debido a la volubilidad de la materia
fílmica además de otras notorias dificultades para documentar la época jarista.[12]
Pero sabemos que Vázquez tuvo un papel central en ella. Filmó, como ya hemos
visto, el estadio desde su construcción hasta su inauguración. De hecho, una
película titulada Jalapa se estrenó
en el Salón Victoria[13]
en septiembre de 1925, pocos días antes de la ceremonia inaugural del estadio.
Según la nota de Aurelio de los Reyes (2000, p. 36), una de las personas que aparecen en la película es
“la señorita Rolland” —pariente, seguramente, del ingeniero Modesto C. Rolland,
arquitecto del mismo estadio.
Otros personajes locales, como Ana Avalos y el compositor, poeta y director del
Departamento de Educación Estética Popular, Leobardo González, también figuraban
en la cinta.
En
1926, año del antemencionado informe optimista del gobernador, Vázquez empezó a
firmar algunas de sus fotos no con su nombre sino con el de su empresa, “Xalapa
Films”. Es de destacar aquí el uso de la “X”, ya que pocas personas en ese
entonces empleaban esa forma —ahora dominante— de escribir el nombre de la
ciudad. Incluso los estridentistas típicamente usaban la “J”, y el propio sello
de Vázquez decía “Xalapa Films — Jalapa, Ver.”; pero la influencia de Alfonso
Reyes permeaba el ambiente cultural, en parte a través del escritor Xavier
Icaza, amigo cercano de Reyes, colaborador en la revista Horizonte y autor del texto vanguardista Magnavoz 1926, publicado por los Talleres Gráficos del Estado de
Veracruz en el año de su título.[14]
De acuerdo con el pensamiento de Reyes e Icaza, la “X”, tanto de México como de
Xalapa (Xallapan en idioma náhuatl),
representaba una auténtica y moderna visión identitaria, fiel a las raíces
indígenas del país y liberatoria con respecto a la herencia colonial implícita
en la “J” (Reyes, 1993; Zaïtzeff, 1995). Con “Xalapa Films”, entonces, Vázquez
se adhiere al vanguardismo nacionalista también encarnado en el estridentismo,
el jarismo y en el mismo cine como medio moderno: una visión dinámica del nuevo
siglo.
¿Qué
habrá sido de esta mirada cinematográfica tan singular —a todas luces
unipersonal— y a la vez emblemática de su lugar y su tiempo? En julio de 1927,
casi dos años después del estreno de Jalapa,
El Dictamen anuncia la proyección de
varias cintas en el Teatro Lerdo, donde al fotógrafo Vázquez le acompañan
figuras culturales como el maestro Leobardo González y el escritor
estridentista Germán List Arzubide, director de la revista Horizonte:
Mañana iniciará una jira [sic] cinematográfica por el Estado de
Veracruz, el fotógrafo Atanasio D. Vázquez, bien conocido en el Estado y quien
llevará consigo varias cintas cinematográficas que ha tomado de varios actos
efectuados en esta Capital y en diversos lugares del Estado, con el objeto de
dar a conocer las obras que se realizan actualmente.
En el Teatro
Lerdo de esta ciudad, comenzará su jira el señor Vázquez y exhibirá la película
del Estadio de Jalapa desde cuando estaba en construcción, hasta los festivales
que en él se han efectuado, así como su inauguración con la asistencia del
cuerpo diplomático del presidente de la república y todas las personas que
vinieron a estas fiestas. La misma película contiene detalles de muchas fiestas
efectuadas en esta ciudad y especialmente las hechas por la Colonia Española en
ocasión de Covadonga y otras.
Para completar el
número tomarán parte de esta función el señor Germán List Arzubide que ofrecerá
la fiesta y el señor Leobardo González que recitará algunas composiciones
durante su intermedio. La función promete resultar interesante y concurrida
pues numerosas personas de Jalapa figuran en la film.
La nota concluye mencionando que después del evento en
Xalapa, “irá el señor Vázquez a Veracruz, donde exhibirá igualmente sus
películas agregando las películas tomadas en la fiesta en el Club España de ese
puerto que tanto éxito alcanzó” (“Jira cinematográfica”,
1927).[15]
El 4 de agosto, El Dictamen reportó que “el
conocido cinematografista jalapeño” había regresado de su gira, con planes de
partir nuevamente y llevar sus películas a otras regiones del estado. Es
interesante notar que los lugares visitados no son poblaciones grandes sino
“las congregaciones y alrededores de Jalapa tales como Naolinco, Coatepec,
Tepetates, Concepción, San José de Miahuatlán, etc.” (“Exhibición…”,
1927). En estos pueblos cañeros, cafeteros y
agrícolas, muy probablemente sin salas de cine establecidas, Vázquez habría
compartido su obra con agrupaciones de obreros y campesinos además de otros
públicos aficionados al séptimo arte.
La nota periodística agrega que Vázquez “permanecerá
algunos días en esta población [Xalapa], para descansar y después proseguirá el
viaje rumbo al Sureste del estado comenzando por Acayucan, Minatitlán, Puerto
México, y otras poblaciones de importancia. Más tarde visitará Veracruz, y el
norte del estado” (“Exhibición…”, 1927). Los pueblos petroleros, igual que otras zonas
industriales, habrían tenido más facilidades para la exhibición de cine que las
congregaciones rurales, pero igual ahí las funciones habrían sido actos de
difusión tanto social como artístico. Dado su conocimiento y afinidad con el
espacio rural veracruzano (debido a su actividad como fotógrafo agrario desde
1925), es lógico que Vázquez no limitara la exposición de sus películas a las
ciudades grandes sino que seguía los pasos de los cinematógrafos itinerantes
que predominaban a principios de siglo, para así alcanzar a las audiencias
pertenecientes a las bases de apoyo popular de los gobiernos y movimientos
sociales posrevolucionarios.
Dos meses más tarde, Vázquez se encontraba presentando
sus películas en Tampico cuando recibió las noticias del violento desafuero del
gobernador Jara, orquestado por el gobierno central del presidente Calles y
llevado a cabo con el respaldo de tropas federales. Igual que otros aliados del
controvertido general, el cinematógrafo le mandó un telegrama de apoyo:
Seguramente mi correspondencia no
recibióla Jalapa [en este momento Jara se encontraba en la ciudad de México].
Permítome ratificarle mi más sincera adhesión elevando enérgica protesta contra
actos diputados venales arrojáronlo Gobierno que pueblo designóle. Mañana paso
películas su grandiosa obra en Cine Isabel y si no ordena contrario salgo
Monterrey ponerme ordenes Gral. Sáenz efecto combatir infidencia. Salúdolo muy
resptte. (Vázquez, 5 de octubre de 1927).
El 8 de octubre, ya en Monterrey, Vásquez vuelve a
escribir a Jara. Ya no habla de sus negocios cinematográficos, sino reporta su
encuentro con el gobernador Aarón Sáenz y pide fondos para su pasaje a México.
Dos días después, antes de irse de Nuevo León, Vásquez escribe una vez más,
mandando un mensaje en que la alegría causada por el triunfo de sus películas
es apagada por la amarga sensación de impotencia respecto a la situación
política:
Logré alquilar películas. Salgo esa.
Aplausos prodigaron su obra en Tampico así como Jefatura Guarnición autorízanme
considerar que su labor pro reconstrucción patria es tomada en cuenta por
elementos sanos. Sentimos carecen sus deturpadores por dominarlos personalismo
absoluto y ser materialmente incapaces realizar alguna obra en provecho de su
pueblo (Vázquez, 10 de octubre de 1927).
Desde
la correspondencia de 1923 hasta estos telegramas de 1927, la documentación
revela la persistencia de los lazos entre el fotógrafo-cinematógrafo y los
gobiernos de Tejeda y Jara; el último telegrama comunica con elocuencia el
sentido de una colaboración política que va más allá del respeto que guardaría
un documentalista hacia su empleador o mecenas, aun siendo éste uno de los
protagonistas, directo o indirecto, de una parte sustancial de su obra.
Por
supuesto, la documentación sólo revela lo que se tuvo que plasmar por escrito
por razones de distancia; cuando Vázquez llega a la ciudad de México y se
encuentra con el ahora ex gobernador Jara, le perdemos la pista. No sabemos si
se quedó en México un tiempo, si siguió de gira con sus películas o en qué
momento volvió a Veracruz.[16]
Lo seguro es que estos cambios turbulentos en la administración de la entidad
contribuyeron a que las películas que llevaba —y, por ende, el archivo
cinematográfico del jarismo que se podía haber armado entonces— quedaran
tristemente en el olvido.
Reflexiones
finales
En
este texto, hemos caracterizado a Atanasio Vázquez, ex ferrocarrilero y
militante tejedista empleado por el gobierno estatal en calidad de fotógrafo y
cinematógrafo documentalista, como el personaje más próximo al proyecto
estridentista en Xalapa en el terreno específico del cine.[17]
Será una curiosa paradoja, quizás, que dicho papel no hubiera sido más
explícitamente vanguardista: es decir, que los estridentistas, conscientes de
las posibilidades artísticas del medio cinematográfico y posiblemente
conocedores de los experimentos realizados por sus homólogos europeos (los
inicios del cine dadaísta o cubista), no hubieran hecho el intento de fomentar
un proyecto artístico en el cine comparable a sus esfuerzos en la literatura,
la plástica e incluso la fotografía (a través de su asociación estrecha con Tina
Modotti y Edward Weston, publicados con frecuencia en la revista Horizonte). El cine de Vázquez, si bien
diferente del “conservadurismo” representado por el grupo de cineastas
orizabeños encabezado por Gabriel García Moreno, no se puede considerar “experimental”
en el sentido artístico del término, pues sus intenciones, a todas luces,
fueron estrictamente documentales, o sea, de crear el registro de los
actividades y escenarios sociales más notables del momento.
Sin
embargo, es importante recalcar que, a diferencia de lo que podemos imaginar hoy
en día al pensar en palabras como “oficial” o “estatal”, durante los 1920 la
totalidad de las actividades realizadas por los gobiernos revolucionarios como
el veracruzano tenía cierta calidad “experimental”. La asociación entre los
estridentistas y el régimen del general Jara tenía que ver con el proyecto
modernizador de éste, y más ampliamente, la idea de que, a través de la
renovación cultural instituida por el proceso revolucionario, todos los campos
de actividad humana bien podían ser modificados, transformados y radicalizados.
Vázquez, sin llegar al nivel de experimentación formal que vemos en sus
contemporáneos Weston y Modotti, sí radicalizó el ambiente fotográfico al tomar
como sujetos, primordialmente a los campesinos —protagonistas de lo que bien
podemos considerar la lucha política más radical y “vanguardista” de esta
época— y a la vez contribuyó a la difusión de la visión jarista-estridentista a
través de su trabajo cinematográfico, el cual llevó tanto a los pequeños
pueblos y ciudades de la entidad como a las zonas urbanas de otros estados de
la república.
Podemos
contemplar, entonces, la idea de un vanguardismo no definido tanto por
criterios formales sino como una especie de “puesta en escena”, un contenido
estrechamente relacionado con su contexto y que además ejemplifica las emergentes
tendencias estéticas, políticas, culturales e ideológicas de su momento
histórico. Tal definición, de hecho, cuadra totalmente con la propuesta de los
mismos estridentistas en su revista Horizonte,
cuando anunciaron en el primer número que su contenido abarcara toda temática
“que sea de actualidad y de interés”, “todo lo que palpita y pugna en la hora
mundial en que se avizoran nuevas ansias […] la síntesis de un mundo que está
en fiebre de espiritual liberación” (“Propósito”, 1926, p. 1).
Dado
que la breve era estridentista en Xalapa fue un periodo de transición —la
convergencia entre las propuestas estéticas radicales de la vanguardia cultural
y las políticas igualmente radicales derivadas del pensamiento socialista,
anarquista y comunista—, es posible concebir la aportación de Vázquez como una
manifestación más del anhelo de transformación de los imaginarios sociales, en
este caso, a través del cine.
Referencias
Fuentes
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contará con el mejor estadium y de mayor capacidad en la república (16 de
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Miguelena, F. (1912). [Carta al gobernador
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(Fondo Gobernación, Serie Actividades Sociales y Culturales, Subserie
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(abril de 1926). Horizonte 1, p. 1.
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Sr. Presidente inauguró solemnemente el estadio (21 de septiembre de 1925), El Dictamen, p. 1.
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Confederación de Ferrocarrileros, y y E. Ocaranza Llano, Gerente General de los
FFCC Nacionales]. Archivo General del Estado de Veracruz (Fondo Adalberto
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Estudios Sobre la Universidad (Fondo Heriberto Jara Corona, 1927, caja 11, exp.
432, ff. 6439, 6440), México, DF.
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Otras
referencias
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[1] Se emplea aquí el término “documental” en el sentido elemental de un registro que documenta lugares, personajes, eventos, etcétera; no se trata de un género investigativo sino, más bien, de un record visual que complementaba la fotografía fija y —cabe subrayar— conllevaba una relación distinta con los públicos al presentar los “hechos reales” como entretenimiento, a la vez que los contenidos, los enfoques y la edición implicaban un proceso de selección que obviamente reflejara puntos de vista subjetivos de parte de los realizadores.
[2] Una versión anterior de este texto fue presentada en el VIII Coloquio Nacional de Historia de Cine Regional, Oaxaca de Juárez, Oax., 13 de marzo de 2015. Agradezco los comentarios de los participantes, que ayudaron a precisar varios puntos, plantear nuevas preguntas y afinar el argumento del artículo.
[3] Sobre las estrategias poéticas de los estridentistas, véase Hernández Palacios (1983, pp. 134-158).
[4] Para una discusión más extensa de la relación entre la poética de los estridentistas y el cine, véase Rashkin (2008).
[5] Correspondencia entre Aurelio H. Lechuga, el gobierno estatal y el ayuntamiento de Veracruz (1903-1907). Retomo aquí algunos datos que incluí con otros fines en “Amigas de todos, mujeres de nadie: Las mujeres y el cine en el estado de Veracruz” (Rashkin, 2011).
[6] Ambas películas se pueden ver en línea en la página de la Filmoteca de la UNAM, www.filmoteca/unam.mx.
[7] El siguiente apartado se deriva de los resultados del proyecto de investigación Atanasio D. Vázquez y la fotografía de la posrevolución en Veracruz, apoyado por el Instituto Veracruzano de Cultura (Ivec) y Conaculta en 2013 (publicados parcialmente en Rashkin, 2014, 2015). Por los “años radicales” se refiere al periodo inmediatamente posrevolucionario, y específicamente a los gobiernos “jacobinos” de Cándido Aguilar, Adalberto Tejeda y Heriberto Jara Corona, caracterizados por sus políticas que iban muchas veces más allá de (o en abierta confrontación con) las del gobierno central, sobre todo en torno a los derechos campesinos y obreros.
[8] Se trata de un espléndido retrato colectivo de los trabajadores de la fábrica de calzado La Constancia, realizado en la ciudad de Orizaba en enero de 1924 (García Díaz y Zevallos Ortiz, 1991, p. 66). La foto ostenta la firma “A. D. Vázquez, fot.”, indicando que nuestro protagonista ya estaba activamente ejercitando el oficio y se consideraba como profesional en el medio. Infortunadamente, todavía carecemos de la información contextual necesaria para saber si en ese entonces Vázquez ya estaba documentando cuestiones laborales como comisión gubernamental o si el propósito de la fotografía fue otro; en todo caso hay grandes similitudes entre esta imagen y las que hará en años subsecuentes, como fotógrafo municipal, estatal y agrarista.
[9] Hoy en día un museo comunitario ocupa la antigua estación del tren en Teocelo, dando fe de su otrora importancia en la cultura y economía de la región.
[10] En una carta dirigida al presidente municipal Pedro Sosa el 12 de marzo de 1925, Vázquez expresa que “teniendo necesidad de permanecer en esta propia Ciudad por tiempo indefinido y deseando prestar mis humildes servicios a la H. Corporación que dignamente preside usted, en el ramo de fotografía, atentamente me permito solicitar la planta de fotógrafo municipal […]”; un acta del 25 de marzo constata de su nombramiento oficial como fotógrafo de cárceles municipales, mientras otra carta de Sosa al alcaide de cárceles avisa de su cese en agosto (documentos del ayuntamiento, compartidos generosamente con la autora por el cronista municipal Vicente Espino Jara, 2015). Aunque esta situación puede parecer caótica, si la comparamos con las experiencias de los estridentistas (entre otros actores sociales de la época), percibimos que, debido al pobre estado del erario público en ese momento, era bastante común tener dos o más empleos al mismo tiempo ya que sólo con suerte llegaría el sueldo en tiempo y forma.
[11] Según estas comunicaciones de 16-22 de diciembre de 1924, localizadas en el Archivo General de la Nación, los aparatos ya se encontraban en Veracruz pero incautados por la Aduana ya que el gobierno estatal negó pagar los derechos de importación; luego el presidente otorgó la exención solicitada, “cargando importe derechos al adeudo que Federación tiene con ese Estado”. Posiblemente se trata de la Educational Films Corporation of America, productora y distribuidora que filmó varias cintas documentales en México en 1918.
[12] Ya que la administración jarista terminó con el desafuero del gobernador y la incursión de tropas federales a Xalapa, muchos de los documentos del periodo, entre ellos gran parte de la producción editorial que los estridentistas tenían en proceso en los Talleres Gráficos del Estado, se perdió; de acuerdo con el personal del Archivo Histórico Municipal de Xalapa, mucho material fue destruido de manera intencional, dificultando la documentación precisa de este periodo.
[13] Lugar ubicado en el Parque Juárez donde actualmente se encuentra el Ágora, o sea, en el centro de la ciudad.
[14] Ya que nuestro interés central es el cine, cabe mencionar que Magnavoz toma la forma de un guion fantástico, imposible de montar como teatro y sólo imaginable como película por la flexibilidad del montage cinematográfico, proyecto realizado muchos años después por el cineasta Jesse Lerner (2006).
[15] Aclaramos que en todos los documentos citados hemos respetado la ortografía original.
[16] Vázquez siguió trabajando como fotógrafo durante el segundo gobierno de Adalberto Tejeda, tomando importantes imágenes en Misantla (donde también se involucró en la política local en 1930) y en los congresos estatales de la LGAEV en Xalapa. Sin embargo, después de 1927, no se ha encontrado ninguna evidencia de una producción cinematográfica de su autoría.
[17] En otros textos hemos señalado la importante relación entre el estridentismo y la producción cinematográfica de la directora, actriz y periodista veracruzana Adela Sequeyro; no obstante, a pesar de su amistad con los estridentistas en la ciudad de México a medios de los 1920, Sequeyro realizó sus tres películas (Más alla de la muerte, La mujer de nadie y Diablillos del arrabal) durante la siguiente década, en la ciudad de México y en un contexto diferente del “Estridentópolis” xalapeño.