EXHIBICIÓN Y
DIVERSIDAD CINEMATOGRÁFICA EN LA DÉCADA DE LOS CUARENTA. EL CASO DE SALAMANCA, ESPAÑA
CINEMATOGRAPHIC
SCREENING AND DIVERSITY IN THE 1940S. THE CASE OF SALAMANCA, SPAIN
Marta Fuertes
Universidad de Salamanca. Instituto de
Iberoamérica.
Irene
López
Universidad de Salamanca.
Este artículo
está inspirado en la perspectiva teórica de la Nueva Historia del Cine (New
Cinema History) y sobre todo en el trabajo coordinado por Lozano en la ciudad
de Monterrey México. En esta ocasión el estudio de caso se realiza en la ciudad
española de Salamanca, con un análisis de la exhibición cinematográfica en la década de los cuarenta del siglo
XX. La evolución y las características de las infraestructuras cinematográficas
así como el estudio de la programación en dichas salas según criterios de
diversidad dan cuenta de la importancia económica y cultural que en el
desarrollo de una sociedad tiene esta industria cultural. La investigación se
asienta en un trabajo documental en los archivos de la ciudad y en los diarios
locales durante los diez años analizados con una muestra de 120 periódicos
consultados. El incremento del número de salas según avanza el periodo de
estudio tiene como consecuencia un incremento del volumen de películas
proyectadas, triplicándose del inicio al final del periodo. A pesar de los
bloqueos internacionales, se confirma el predominio de los filmes estadounidenses
(60% de las proyecciones), así como la tenue presencia de coproducciones. La
actualidad de las películas se ha determinado baja al no llegar a la mitad las
estrenadas en su año de producción.
This article is inspired by the theoretical
perspective on the New Cinema History and especially by the coordinated work of
Lozano in the city of Monterrey in Mexico. In this instance the case study is
undertaken in the Spanish city of Salamanca through an analysis of the
cinematographic sector in the fourth decade of the 20th century. The evolution
and characteristics of cinematographic infrastructure, as well as the study of listings in said venues
according to diversity criteria show the economic and cultural importance that
this industry has in shaping of an entire society. The research is based on a
documentary work in the archives of the city and local newspapers analyzed
using a sample of 120 newspapers. The increase in the number of cinema venues in
the study period shows a threefold increase in the volume of screened films.
The dominance of American films is evident (60% of all screenings), as well as
the tenuous presence of co-productions. Recency of the films was determined as
low, as only half of the films were screened within a year of their release.
Exhibición y diversidad
cinematográfica en la década de los cuarenta. El caso de Salamanca, España
Este
artículo se realiza bajo la perspectiva teórica de la Nueva Historia del Cine
(New Cinema History) y sobre todo está inspirado en el trabajo coordinado por
Lozano en la ciudad de Monterrey, México (Lozano,
Biltereyst, Frankenberg, Meers, & Hinojosa, 2012) en el que se hace hincapié en “la importancia de analizar la
explotación económica de las salas de cine, las líneas históricas en el
desarrollo de la exhibición cinematográfica y el origen y género de la oferta
de películas así como los patrones de su exhibición”. En esta ocasión el estudio de caso se realiza en la ciudad española de
Salamanca, con un análisis de la exhibición cinematográfica en
la década de los cuarenta del siglo XX (1940-1949). En primer lugar, se analizan las
infraestructuras cinematográficas de la ciudad para después pasar al estudio de
la programación de dichas salas utilizando criterios de diversidad de formato y
de nacionalidad de producciones, directores e intérpretes.
Este estudio está englobado dentro de
otro mayor, auspiciado por el Grupo de Investigación Interdisciplinar en
Industrias Creativas, Culturales y de la Comunicación (GRIC) de la Universidad
de Salamanca, al final del cual se tendrá un análisis completo de la ciudad de
Salamanca, desde los inicios del cinematógrafo hasta nuestros días.
Este
trabajo llena un vacío histórico debido a que no existen apenas estudios sobre el
sector cinematográfico en la ciudad de Salamanca. Solo dos autores, el
periodista Ignacio Francia (2008) ha realizado un análisis de los cines de la ciudad, y el
investigador Juan Antonio Pérez Millán (2013) realiza un recorrido por el NO-DO mostrando las veces que la
ciudad ha aparecido en este noticiario obligatorio en su exhibición en la época
de la dictadura franquista.
La investigación elige como inicio de
su recorrido la década de los cuarenta al ser un momento marcado por un cambio
político radical para el país. Una vez finalizada la Guerra Civil Española (1936-1939)
y con Europa a las puertas de la Segunda Guerra Mundial, España entra en una
dictadura de la que no conseguirá salir hasta la muerte del dictador Franco en
1975. El contexto político y las reformas de políticas públicas
cinematográficas, todas ellas coordinadas como medidas censoras y de
supervivencia del régimen por encima incluso de las razones ideológicas
(Monterde, 1995) , determinan el modelo cinematográfico actual del país y por
ello se dedica un apartado al análisis de los aspectos más importantes que
posibilitan entender la exhibición de la década de los cuarenta y el discurrir
de la industria cinematográfica española hasta nuestros días.
El periodo histórico de este estudio
(1940-1949) es una etapa marcada por el fin de la Guerra Civil Española (julio
1936-abril 1939), por lo que España se encontraba “destrozada por la guerra y
por tanto incapaz de emprender la necesaria reconstrucción” (Comellas,
2014: 505).
Tras proclamarse vencedor el bando
nacionalista el 1 de abril de 1939, con el general Francisco Franco a la
cabeza, se instauró un régimen de carácter autoritario concentrando todo el
poder bajo su persona e instaurando una dictadura que duraría hasta su muerte
el 20 de noviembre de 1975. En un principio, la dictadura se apoya en los
Hombres del Movimiento todos ellos de Falange, para ir depositando cada vez
mayor peso en los Hombres la Iglesia católica. La extrema situación del país
–marcada por las detenciones y fusilamientos de los opositores al régimen y un
duro racionamiento de alimentos– se vio acentuada por el estallido de la
Segunda Guerra Mundial tan solo cinco meses después de finalizar la Guerra Civil
Española. La neutralidad y después no beligerancia de España la aboca al aislamiento
internacional, decretado en las Conferencias de San Francisco y Potsdam (junio
y julio de 1945) y reafirmado en abril de 1946 por las Naciones Unidas (Comellas,
2014), bloqueos que en la
práctica fueron papel mojado, al menos si se analizan los datos de las
relaciones cinematográficas como se verá más abajo.
En los años de la Guerra Civil, la
ciudad de Salamanca se convirtió en “provisional capital de España mientras
Madrid era republicana” y en lugar de residencia del caudillo durante más de un
año (De
Sena, 2001: 379).
En esta situación, en la que la
instauración de un estado totalitario requiere del control de todos los
aspectos de la sociedad, también se ejerció el dominio de los medios de
comunicación y, por tanto, del cine. Para ello, el régimen utilizó una doble vertiente:
la represión y/o control y la protección (Fuertes,
2002; Monterde,
1995).
El mecanismo de control más evidente
fue el de la censura directa. En noviembre de 1936 se crea en Salamanca una
Oficina de Prensa y Propagando dirigida por el militar Millán Astray, quien un
año más tarde inaugura en la ciudad Radio Nacional de España (Fuertes,
2002; Monterde,
1995). La Oficina acabará
convirtiéndose en la Junta Superior de Censura Cinematográfica que llegará a
controlar todos los aspectos de la producción y la exhibición cinematográfica. Está
formada por representantes del Ejército, del departamento de Prensa y Propaganda
y del Ministerio de Educación Nacional pero, sobre todo, por miembros de la
iglesia católica, que ostentan un gran poder (Monterde, 1995). Al estilo de
otras dictaduras, como años más tarde la argentina que basa su modelo censor en
el franquista (de las Carreras, 2015: 210), la Iglesia toma las riendas de lo
que debe y no debe ser visto por la sociedad española.
Otra de las piezas fundamentales de
control fue la creación del Noticiario Cinematográfico Español “No-Do”
(Noticiario y Documentales Cinematográficos) que a partir de 1943 (Gazeta, 22
de diciembre de 1942) establece la producción exclusiva de todo tipo de
noticiarios así como la exhibición obligatoria “en todos los locales
cinematográficos de España y sus posesiones durante las sesiones de los mismos”,
por lo que toda persona que acudía a una sala de cine era educada en los principios
del régimen franquista (Monterde,
1995).
Otra de las grandes formas de control
cinematográfico que utiliza la dictadura es el doblaje, un control para la producción que no podía controlar sobre guión ni sobre
permiso de rodaje, por tanto, un arma censora más.
A través
de la Orden del Ministerio de Industria y Comercio de 23 de abril de 1941 se
establece la obligatoriedad de doblaje. Aunque el doblaje se venía practicando
desde antes de la Guerra Civil debido al poco éxito de las dobles versiones, no
es hasta esta norma que se regula de forma oficial (Rodríguez Mateos, 2008; Sánchez-Biosca
& Tranche, 1993). El 31 de diciembre de 1946 se deroga el doblaje obligatorio pero ya es un
hábito de larga permanencia muy útil a los fines mercantilistas de las grandes
distribuidoras. Dice Fernando Vizcaíno Casas, cronista franquista: “El doblaje
obligatorio fue, probablemente, el golpe mortal, asestado a la producción
cinematográfica española, que perdía de esta forma su mejor arma para
enfrentarse a la imposible competencia del cine de importación” (1976: 86).
Esta fue una de las decisiones que más debate abrió en las líneas franquistas,
pues los afines a Falange (los hombres del Movimiento) estaban muy cercanos e
implicados en el negocio de la producción, y no en el de la distribución o
exhibición, sectores a los que claramente esta medida beneficiaba.
La misma orden de 1942 instaura las “licencias
de doblaje”, una medida sui géneris española que consistió en el pago de un
canon para alcanzar el derecho a doblar las películas importadas en idioma
extranjero. Se concedían entre tres y cinco licencias por cada película
española producida, derecho que los productores vendían a los distribuidores, quedando
de este modo ligadas producción e importación (Monterde, 1995). Esta medida, unida al
sistema de fomento que estaba en manos del Sindicato Nacional del Espectáculo,
por el cual el productor podía llegar a perder dinero si estrenaba la película
dado que en este caso tenía que devolver la ayuda, consiguió que el cine
español se produjera de espaldas al público. Gran parte de la producción se
hacía solo para ser canjeada por las licencias de doblaje para películas
extranjeras (Fuertes 2002: 46).
La última medida que se destaca de la
época afecta directamente a las salas de cine y es la cuota de pantalla. Desde
1941 se hace obligatoria la proyección de una semana de película nacional por
cada seis semanas de película extranjera. En 1944 las semanas se reducen a
cinco lo que supuso una reacción negativa por parte de los propietarios de las
salas que no mantenían en cartelera la producción española más de la semana que
se imponía como obligatoria.
A partir de 1943, cuando la Segunda
Guerra Mundial va discurriendo a favor de las potencias aliadas, el poder
dentro de la dictadura pasa de los hombres del Movimiento a los del
nacionalcatolicismo; se puede entender como el inicio del lavado de cara de la
dictadura franquista que finalmente se consigue en 1950 cuando Naciones Unidas le
abre sus puertas. En el terreno cinematográfico un efecto directo fue que de
las 28 películas autorizadas de nacionalidad estadounidense en 1942 se pasa a
61 en 1943 y a 120 en 1944.
La política cinematográfica expuesta
revela que al inicio de la dictadura franquista todo se conjuga para que la
cinematografía española se geste endeble, dada su total dependencia de las
medidas represoras y censoras, así como por su directa vinculación con la
importación de filmes, mayoritariamente estadounidenses, y todo ello unido a la
estrecha visión de futuro que el sector de la producción desarrolla sobre este
importante sector cultural.
Las salas de cine son una de las
ventanas de explotación de las producciones cinematográficas; aunque en la
actualidad no son la más rentable, el paso de una película por la sala oscura
sigue revistiendo de prestigio a la producción que consigue estrenarse en
ellas. En el periodo que analiza este artículo –década de los cuarenta - las
salas eran la única puerta de acceso de la sociedad a las películas y a sus
actores y actrices favoritos. Según Jacoste (1996), el sector de la exhibición cumple dos funciones, mucho más
pertinentes para el periodo de análisis que en la actualidad: posibilitar al
público el consumo de una película en un local adecuado, e interpretar los
gustos y deseos del público al ser el primer agente de la cadena de valor que
está en contacto directo con él. Dados estos dos cometidos, este texto
investiga la evolución de las infraestructuras cinematográficas salmantinas,
una capital de provincia española, en la década de los cuarenta, así como las
películas que los responsables de dichos locales decidieron hacer llegar a la
población.
Esta investigación se asienta en la perspectiva teórica de la Nueva Historia del
Cine (New Cinema History) que cobra fuerza a partir de 1990. Está inspirado en el
proyecto “Screen culture between ideology, economics and experience. A study on
the social role of film exhibition and film consumption in Flanders (1895-2004)
in interaction with modernity and urbanisation”, dirigido por el investigador Philippe
Meers, dentro del grupo de investigación “Visual and Digital Cultures Research
Center (ViDi)” de la Universidad de Amberes, Bélgica, entre 2005 y 2008. El trabajo
de Maltby, Biltereyst & Meers (2011), junto con el estudio coordinado por Lozano (Lozano
et al., 2012) durante los años 2010 y 2011 en la ciudad de Monterrey,
México, son los que han ayudado a construir una metodología adaptada a la
ciudad de Salamanca.
Los estudios sobre exhibición y
programación cinematográfica cobran fuerza con trabajos pioneros como los de Allen (Allen, 1979, 1990, 2006) y Gomery (1992). Más adelante, otros investigadores retoman la perspectiva con estudios
sobre programación en ciudades. Meers,
Biltereyst & Van de Vijver (2010) en Flandes. Un estudio sobre los “cines centavo”
o “lugares fijos” para la exhibición en Londres entre 1906 y 1914 (Burrows,
2004). El trabajo de Bilteryst (2007) analiza la influencia de la iglesia católica romana en el
cine belga entre 1926 y 1940, expresando como esta iglesia influyó en la
exhibición cinematográfica en la época de entreguerras mediante distintos
procedimientos como la censura y la creación de una Junta Católica de Control
de Películas (CFCB); estos movimientos católicos llegaron a ejercer una gran
presión en la cinematografía, creando listas negras de películas. Para el caso
español también es un referente por la gran influencia que la iglesia católica
tuvo en el régimen franquista, manejando amplios aspectos de la sociedad,
incluso el cine, y formando parte de la Junta de Orientación Cinematográfica (Fuertes, 2002; Monterde, 1995). Van Oort (2005) se centra en el cine de un distrito minero de Holanda en el
periodo de entreguerras, y Richards (2003) en la recuperación de la memoria histórica mediante
entrevistas en profundidad, como es el caso del estudio realizado en Bridgend,
Gales del Sur, para enmarcar la exhibición cinematográfica del periodo
comprendido entre 1930 y 1960.
Las industrias culturales (IC), y la
cinematografía como una de las IC más importantes, se constituyeron como
sectores de creciente peso económico y creciente influencia cultural y política
desde su nacimiento (Bustamante,
2003). Por tanto, un concepto
clave de análisis que subyace a todo el estudio es el de industria cultural,
idea compleja y en constante evolución. Desde que en los cuarenta Horkheimer y
Adorno (1972) criticaron los efectos de la industrialización en la cultura
a raíz del gran desarrollo de la cinematografía, pasando por los setenta,
cuando “la noción de industrias culturales rompe con la idea de la cultura y la
economía como campos separados” (Fuertes
& Mastrini, 2014: 12), la literatura sobre la construcción del término ha sido
abundante. El concepto ha pasado por definiciones variadas, entre las que se
destacan (Bouquillion,
Miège, & Mouglin, 2010; Bustamante, 2011; Bustamante & Zallo, 1988; Garnham, 1983; Mosco, 1996; Zallo, 1988)
La cinematografía es un terreno donde
la industria inicia su concentración y expansión mundial aún antes de que otros
sectores ni siquiera se lo plantearan. Afirma Guback (1974) que mientras los grupos financieros se debatían en
constituirse como multinacionales, las compañías cinematográficas ya lo eran de
facto incluso antes de que fueran absorbidas por esos grupos. Germán Rey (2009) destaca que desde
principios del siglo XX la cinematografía se ha convertido en una industria
cada vez más rica. Para Guback (1980) el cine es una industria cultural, un negocio en el cual la
película es la mercancía. Esta industria está formada por tres procesos:
producción, distribución y exhibición. Este estudio trabaja con los filmes
cuando llegan a la tercera parte de la cadena de valor, la exhibición, única
estructura disponible a través de la cual se podía acceder a los contenidos
simbólicos audiovisuales. Es un periodo en el que la propiedad de las
infraestructuras era clave en todos los sentidos. Desde que se ha asumido que
“el exhibidor actúa como un intermediario, no solo en el contexto local,
nacional e internacional, sino también en la inserción del cine en la vida
cultural y social de la región” (Van
Oort, 2005: 148), los estudios como el que se presenta han proliferado. Se
podría hablar de “banqueros simbólicos” (Herscovici,
1994) en las tres partes de
la cadena de valor, pero el exhibidor es el que no solo hace de intermediario
para guiar al público sino que ejerce de constructor de las normas de gusto que
influyen sobre la creación cultural.
La competencia que las salas de cine tenían en
el periodo de análisis entre la población salmantina era muy escasa: prensa
para la población alfabetizada y radio para todo el mundo; la televisión no
llegará a la ciudad hasta finales de 1959. Por otro lado, las salas de cine se
supieron adaptar a todos los sectores de la población, primero por ser un
espectáculo económico, y después por su ductilidad respecto a la evolución de
las tecnologías en lo referente al sonido. En la época del cine mudo y del
intertítulo, al establecer representaciones en el escenario que ayudaban a
comprenderlos y leerlos. Posteriormente, con la llegada del sonoro, y en el
caso concreto de España, con la obligatoriedad de doblaje, momento en el que
los actores de todas las nacionalidades pasaron a dominar el idioma español a
la perfección, como se ha explicado en el contexto histórico.
El último elemento a destacar es el
concepto de diversidad cultural. La UNESCO (2001) la entiende como “La originalidad y la pluralidad de las identidades
que caracterizan los grupos y las sociedades que componen la humanidad. […]
constituye el patrimonio común de la humanidad y debe ser reconocida y
consolidada en beneficio de las generaciones presentes y futuras”. En el
análisis de la programación de la década de los cuarenta se buscará la
diversidad en formatos y en nacionalidad, tanto de producciones como de
directores e intérpretes. Analizar el consumo cinematográfico y comprobar si lograr un enriquecimiento de la cultura y de la
sociedad.
El objetivo de esta investigación es
realizar un estudio sobre la exhibición cinematográfica en la ciudad de
Salamanca, comunidad autónoma de Castilla y León, España, y en el marco
temporal de la década de los cuarenta (1940-1949)[1].
El primer objetivo específico es
conocer la situación de las infraestructuras cinematográficas de la ciudad, ya
sean salas de cine, teatros, terrazas u otros, y relacionarlos con la vida de
la ciudad; se analizan sus características y su evolución desde su apertura
hasta su cierre.
En segundo lugar, se estudia cómo se
encontraba organizada la exhibición y programación de películas en la ciudad.
Los indicadores seleccionados para componer esta matriz son: nombre de la sala
de cine, título de la película, tipo de sesión, formato, año de producción –para
detectar la actualidad de las películas programadas-, y duración. En lo que
respecta a la duración, se elabora una clasificación propia para catalogar
correctamente la producción de la época estudiada. De este modo, son
cortometrajes (CM) aquellas películas cuya duración es ≤30 minutos; son
mediometrajes (MM) aquellas cuya duración está entre 30 y sea ≤60
minutos; y son LM aquellas que superen los 60 minutos. A su vez, dentro del
largometraje, y debido al cambio en la duración detectado en la muestra desde
la época tratada hasta la actualidad, se han establecido dos categorías:
largometraje de corta duración (LMC), >60 y <90
minutos, y largometraje de larga duración (LML), ≥90 minutos. Asimismo,
se han encontrado seriales (SE), producción compuesta por uno y hasta 15
capítulos que se exhibían en lo que la prensa de la época llamó “jornadas”,
donde podían entrar hasta todos los capítulos del serial, dependiendo de su
duración. De estas se ha recabado la duración completa de la serie y los
episodios que tenían.
El tercer objetivo específico es realizar
un análisis de la diversidad de la programación de las películas exhibidas según la variable de nacionalidad
de los filmes, aportando datos de las películas españolas y extranjeras, los
tipos de coproducciones y los países participantes, así como de la nacionalidad
de los directores e intérpretes.
En este estudio no se encuentra la
calificación por edades porque esta medida no se aplica hasta febrero de 1950 (Gubern,
1981).
La matriz de análisis se ha realizado
a través del vaciado de las carteleras de dos diarios locales, El Adelanto y
La Gaceta. El Adelanto se
puede consultar en papel en los fondos de la Biblioteca Central de la
Universidad de Salamanca desde 1922 y hasta 1991, y La Gaceta está digitaliza desde 1920 hasta 1980, con consulta a
través de la intranet de dicha Biblioteca.
La muestra elegida para tal fin
fueron las carteleras del periódico El Adelanto del tercer sábado de
cada mes, desde 1940 hasta 1949, ambos inclusive, lo que ofrece una muestra de
120 periódicos consultados. Para contrastar estos datos, se revisaron las
carteleras del periódico La Gaceta del tercer sábado del mes de enero,
desde 1940 hasta 1949, ambos inclusive, comprobándose que la información
aparecida en ambos era la misma.
En este estudio queda definida la
sala de exhibición como todo aquel “local o recinto de
exhibición cinematográfica abierto al público mediante precio o
contraprestación fijado por el derecho de asistencia a la proyección de
películas determinadas, bien sea dicho local permanente o de temporada, y
cualesquiera que sean su ubicación y titularidad”. El concepto de monosala es
el único que afecta al periodo de investigación, siendo “aquel local de exhibición que tiene una sola sala o
pantalla” (Jefatura del Estado, 2007).
Ya que con los datos de las
carteleras no se completaba la información de todas las variables elegidas para
el análisis se investigaron dichos datos en otros medios, como la revisión de
los anuncios de El Adelanto de cada
sábado estudiado, así como el de las críticas de cine que en él se encontraron.
También se completó la información con varias bases de datos de películas, como
la de Películas Calificadas del Instituto de la Cinematografía y las Artes
Audiovisuales (ICAA), la International Movie Data Base (IMDB), y FilmAffinity.
Este estudio sobre la estructura de
la exhibición de la ciudad de Salamanca y la memoria histórica de la ciudad se
completó con entrevistas en profundidad a algunos expertos de la cinematografía
de la ciudad. Concretamente se realizaron tres entrevistas: (1) Juan Antonio
Pérez Millán, coordinador de la Filmoteca de Castilla y León, desde su creación
en 1991 hasta su jubilación en 2013 (realizada el 21 de abril de 2015); (2) Ignacio
Francia, periodista y experto en historia y cine de Salamanca (realizada el 5
de mayo de 2015); (3) y a Ángel Barrueco, empresario de salas cinematográficas
en Zamora. Sus familiares fueron dueños del Teatro Gran Vía de Salamanca (realizada
el 12 de mayo de 2015).
La primera proyección de cine en la
ciudad de Salamanca tuvo lugar el 11 de septiembre de 1896, en el café ‘El
Siglo’, que hoy es un famoso pub conocido como Cum Laude, situado al lado de la
Plaza Mayor, enclave social de referencia (Francia,
2008). A partir de este
momento, la ciudad inicia su andadura cinematográfica, y aquí se recogen los
resultados de la década de los cuarenta.
Las infraestructuras cinematográficas
de la década son ocho: Teatro Liceo, Gran Teatro Bretón, Teatro Moderno, Teatro
Coliseum, Cinema Taramona, Teatro Gran Vía, Cinema Salamanca, y Teatro
Educación y Descanso. Todas menos el Teatro Liceo han sido cerradas. En el año
1940 había cinco de las ocho salas abiertas; teniendo que todas ellas eran
monosalas se obtiene un promedio de 14.375 habitantes/pantalla, muy alto si lo
comparamos con los existentes en la actualidad que no sobrepasan los 6.000 (GRIC,
2014)[2]. En
estas salas –según la muestra– se proyectaron un total de 659 títulos, sin
contar reposiciones; estos títulos se han proyectado un total de 771 veces.
El teatro Liceo nació de la mano de la Sociedad Liceo Artístico y Literario en septiembre de 1862. En 1897 comienza a
programar películas con una “entrada
general”
de un real. En
1931 se consolida como sala de cine ampliando su aforo de 250 o 280 butacas. En
1997 pasa a manos del Ayuntamiento de Salamanca y en 2002 es totalmente
remodelado y se dedica especialmente a las actividad de la Fundación Salamanca
Ciudad de Cultura y a proyecciones organizadas por la Filmoteca de Castilla y León.
El Gran Teatro Bretón nace en 1889,
en el lugar en el que había estado un corral de comedias que data del siglo
XVI, cerca del Hospital General y la Facultad de Medicina. El teatro contaba
con 1.280 localidades y acogió las primeras funciones de cine sonoro en 1924. A partir de 1929, se caracterizó
por programar “operatas cantadas”, películas musicales en las que el artista va cantando la letra del
libreto. El último programa incluyó “Hablé con ella” de Pedro Almodóvar, en 2003, cuando colgó el cartel de “cerrado por vacaciones… ya eternas” (Francia, 2008).
El Teatro Moderno se ubicaba en la
Cuesta del Carmen y abrió sus puertas en 1909 con 515 localidades y en 1939 fue
ampliado con una planta; comenzó con proyecciones de cine mudo en las que León Terrero
interpretaba la música a piano (Sanchón,
1997). Según Francia (2008: 476), este teatro “mereció
el calificativo popular de la bombonera de don Cayo”, por su coqueta decoración obra del propietario Cayo
Alvarado. Además de cine acogió otros actos como mítines políticos u obras
teatrales, pero en el periodo de estudio solo se utilizó para la proyección de
películas (Francia, 2008). En 1956 fue adquirido por Elpidio Sánchez Marcos que
lo utilizó para cine de reestrenos, y 10 años después fue derribado para construir bloques de pisos (Francia,
2008; Sanchón,
1997).
En septiembre de 1933 la sociedad Empresa de Espectáculos puso en marcha el cine Coliseum, en la Plaza Mayor de
Salamanca, con un total de 1.446 butacas y utilizado
tanto para películas como para obras teatrales. Un incendio en 1970, durante
las ferias de la ciudad, lo arrasó y tardó tres años en volver a abrir sus
puertas con un aforo de mil butacas. Cerró definitivamente en 1983 (Francia, 2008). De este teatro se ha
encontrado una licencia de apertura en el Archivo Municipal de Salamanca,
fechada el 2 de septiembre de 1933 y firmada por don Gonzalo Alonso Manzanera,
como director de Espectáculos Salamanca S.A.
Un poco más pequeño, con 680 butacas,
está el Cinema Taramona, conocido así por el apellido de su propietario, pero
también conocido como Cinema Garrido. Abrió sus puertas en el año 1933, en la
calle Sánchez-Ruano, que hoy situaríamos en la Avenida Federico Anaya. Durante los setenta modificó
su
actividad
para
funcionar
como
“sala
especial”
y finalmente
cerró sus puertas en octubre de 1982 (Francia, 2008).
El Teatro Gran Vía se abre el 6 de septiembre de 1946 con 1.400 butacas. Ubicado en la carretera de Ledesma, desarrolló su actividad durante cuarenta años, hasta septiembre de 1986, que se convirtió
en viviendas de lujo.
El Teatro Educación y Descanso,
perteneciente a la obra sindical del mismo nombre, era un espacio donde también
se proyectaban películas desde julio de 1941. En abril de 1946 nace un
cine-club con este mismo nombre, pero solo contó con seis sesiones en ese año (Francia,
2008). Concluimos que termina
desapareciendo en noviembre de 1947 al no aparecer más sus sesiones en las
carteleras[3].
Cinema Salamanca es la última sala en
aparecer en la década de estudio; nace el 3 de marzo de 1945 con 879 butacas. Fundada por Elpidio Sánchez Marcos, entre la Calle Sol y la Plaza de San Boal, era una de las mejor equipadas de la ciudad. Se inaugura con el
estreno de “El fantasma de doña Julita”, una producción de Cifesa dirigida por
Rafael Gil, al que asistió no solo el director, sino también los actores
Antonio Casal y Juan Espantaleón, el gobernador militar, y el alcalde de la
ciudad −que por aquel entonces era Manuel Torres López−, entre
otros (Francia,
2008; Sanchón,
1997). Esta
sala
colaboraba con el programa de radio “Pantalla”, llegando a retrasmitir alguna película. Una de las actividades de mayor relevancia que desarrolló fue acoger las
proyecciones del cine-club universitario en sus comienzos –a partir de 1953-.
En 1987 se amplió a cuatro mini-salas, pasándose a denominar Multicines
Salamanca. Y en 2006 fue derribado para la construcción de edificios
(Francia, 2008).
Ilustración 1.
Placa en memoria del Cinema Salamanca.
Fotografía: Irene López Vidal. Placa
situada en la Plaza de San Boal.
El número de títulos proyectados en
las salas de Salamanca (1940-1949) es de 659, que contando las reposiciones arroja
un total general de 771 proyecciones; por tanto el porcentaje de títulos nuevos
sobre el total es del 85,5%. Partiendo de que el resto de los sábados pudo
haber el mismo número de proyecciones se tiene que los salmantinos disfrutaron
de 2.313 pases, que tomando el porcentaje de títulos nuevos de la muestra,
ofrece 1.978 películas distintas a lo largo de los sábados de la década.
En cuanto la evolución de
proyecciones a lo largo de los años se hallan datos bastante significativos. El
número de películas proyectadas fue evolucionando desde 1940, con 37 películas,
hasta llegar a las 116 películas proyectadas en 1949. El dato se va
incrementando según pasan los años, exhibiéndose cada vez más películas,
encontrando un pico en el año 1947 con 132 películas proyectadas (Gráfico 1).
Gráfico 1. Películas exhibidas en la
década de los cuarenta en Salamanca.
Fuente: El Adelanto y La Gaceta.
Elaboración propia.
El aumento en el número de salas
justifica este dato, ya que en 1941 se encuentran las proyecciones del Teatro
Educación y Descanso, y en 1945 abre sus puertas el Cinema Salamanca. El pico
del año 1947 guarda relación con la aparición del Teatro Gran Vía, y el
descenso en los años posteriores se debe a la desaparición del Teatro Educación
y Descanso.
Cuando abrió sus puertas el Cinema
Salamanca en 1945 se consolidó como el cine con más proyecciones; a partir de
1946 exhibió 25 filmes de los 95 estudiados. Hasta entonces, todos los cines
exhibían más o menos el mismo número de películas, exceptuando el Liceo y
Teatro Educación con un número menor. El Cinema Taramona es el que cuenta con
más películas exhibidas a lo largo de la década (21%), seguido del Teatro
Moderno (16%) y del Cinema Salamanca (15%). Gráfico 2.
Gráfico 2. Películas exhibidas según
sala en la década de los cuarenta en Salamanca
Fuente: El Adelanto y La Gaceta.
Elaboración propia.
Para obtener los resultados de
este apartado se compara el año en que se produjo la película con el año de su
llegada a las salas salmantinas en la década de los cuarenta. Se considera
“estreno” la película que llega a la sala salmantina el año de su producción y
dos años posteriores, con el resultado de que en ningún año de la década los
estrenos alcanzan la mitad de las proyecciones. Los datos más altos están en
1940, cuando las películas estrenadas suponen un 43,2%; en 1942, el 31,4%; y en
1949, llegan al 32,5%. Por lo tanto, el cine accesible a la sociedad salmantina
de los cuarenta no era de gran actualidad.
Entre 1940 y 1943 (ambos
inclusive) se exhibían más películas producidas en la década de los treinta
(81% en 1940; 75% en 1941; 68,6% en 1942 y 60,9% en 1943). Sin embargo, esto
cambia a partir de 1944, cuando se empiezan a exhibir más películas producidas
en la década de los cuarenta (53,6% en 1944; 64,3% en 1945; 72,6% en 1946;
79,6% en 1947; 83,8% en 1948; 85,3% en 1949). En cuanto a las producidas en la
década de los veinte solo se encuentran dos casos aislados: una en 1941, El hijo del Caid (George
Fitzmaurice, 1926); y otra en 1946, Los cuatro jinetes del apocalipsis
(RexIngram, 1921). Gráfico 3.
Gráfico 3. Películas producidas
en los años treinta y cuarenta y exhibidas en la década de los cuarenta en
Salamanca.
Fuente: ICAA, FilmAffinity, IMDB.
Elaboración propia
Todas las películas de la muestra
son de 35mm. En lo que respecta a la duración y tomando la clasificación propia
elaborada, la mayoría de las películas exhibidas (54%) son largometrajes de
larga duración. Le siguen, con un 39%, los largometrajes de corta duración,
siendo este dato significativo por lo atípico de esta duración hoy en día. Los
cortometrajes, mediometrajes y seriales no son representativos en el conjunto
de la década (MM 1%; CM 2% y SE 3%), incluso hay años en los que no se
programan. Gráfico 4.
Gráfico 4. Formato de las
películas exhibidas en Salamanca según su duración.
Fuente: ICAA, IMDB, FilmAffinity.
Elaboración propia.
La pauta de programación según
duración a lo largo de la década ofrece un incremento de los LML, pasando del
32,4% del total de películas exhibidas en 1940, al 68,1% en 1949. Por su parte,
los LMC son la mitad al inicio de la década (51,4%) mientras que al final
suponen una cuarta parte (25%).
Según avanza la década, el
formato CM casi desaparece de la cartelera, mientras que el MM se mantiene
constante. Cabe destacar que los seriales empiezan a tener un mayor peso a
partir de 1945, algo relevante aunque su número sea bajo en comparación con los
largometrajes exhibidos (de los 22 seriales, 4 están en 1945; 3 en 1946; 7 en 1947;
2 en 1948; 4 en 1949).
Gráfico 5. Evolución de películas
exhibidas en Salamanca según su duración.
Fuente: ICAA, IMDB, FilmAffinity.
Elaboración propia.
Los horarios de programación de
las películas de la muestra son muy variados por lo que la pauta general de los
cuarenta dista mucho de la actual donde las horas de las sesiones se mantienen
con rigidez. Para claridad en el análisis, se han establecido tres rangos de
sesiones según hora de comienzo de las proyecciones: 1ª sesión, ≥15:00
horas y <18:00 horas; 2ª sesión, ≥18:00 horas y <21:00 horas; y 3ª
sesión, ≥21:00 horas y ≤00:00 horas.
Además de esta clasificación, se
encuentran otros dos tipos de sesiones:
-
Sesión simultanea, entendida esta cuando
se exhibían la misma película en dos cines, el mismo día y con horarios
similares.
-
Sesión continua, caracterizada por la
exhibición de una o varias películas desde la apertura del cine (siendo esta
casi siempre primera sesión) hasta el cierre del cine siendo todas las sesiones
accesibles con la misma entrada.
En cuanto a la primera
clasificación, los horarios de las sesiones estaban muy repartidos: primera (30,4%),
segunda (37,35%), y tercera (32,52%). Ninguno de los cines de la época destaca
por programar en un horario o en otro, siendo el Cinema Taramona el que más
primeras sesiones utilizaba con un 30,53% del total.
En segundo lugar se encuentran 40
sesiones simultáneas de las 771 proyecciones totales, de las que ocho son
continuas al mismo tiempo –una exhibida en el Teatro Bretón, y las otras siete en
el Taramona-. En cuanto al total de continuas es de 161 sobre el total.
El Bretón y Taramona son las dos
salas que más utilizaron las sesiones simultaneas (45% cada uno). Además,
Cinema Salamanca y Teatro Educación y Descanso también hicieron uso de esta
modalidad de programación. Normalmente, las películas exhibidas por el Bretón
eran simultáneas con las del Taramona; mientras que las del Cinema Salamanca
eran simultáneas con las del Teatro Educación y Descanso. Esto se debe a que
tanto Bretón como Taramona –según datos recabados de anuncios del diario El Adelanto–
pertenecían a la empresa Espectáculos Taramona S.A. Sin embargo, no se ha
encontrado relación entre el Cinema Salamanca y el Teatro Educación y Descanso.
Las salas en las que predominaban
las sesiones continuas eran el Moderno (42,8%) y de nuevo el Taramona (28,3%). Cabe
destacar, que todos los cines han utilizado alguna vez esta modalidad.
El término de nacionalidad ha sido un
tema de debate a lo largo de los años, entendiéndose en cada momento histórico
de forma diferente. A raíz de la celebración del I Congreso Español de
Cinematografía (1928) se publica la Real Orden de 26 de febrero de 1929, de la
que emana la primera definición de nacionalidad de película española, imponiendo
que “el cien por cien del capital y del personal de la producción deben ser de
nacionalidad española con la excepción del 25% de los actores que podían ser
extranjeros con el fin de aumentar la comercialidad de la misma” (Fuertes,
2002: 32).
Para determinar la nacionalidad de
las producciones así como las coproducciones exhibidas se ha utilizado la Base
de Datos de Películas Calificadas del ICAA.
La mayor parte son de nacionalidad
extranjera, representando un 84% del total, frente al 16% de las españolas. De
las extranjeras, la mayoría son de origen estadounidense, el 59% sobre un total
de 771 películas, seguidas, aunque a mucha distancia, de las películas inglesas
y las mexicanas, con un 6% respectivamente. La cinematografía que llegaba de
América Latina era principalmente mexicana y después argentina, contrario a lo
que ocurre en la actualidad, donde la presencia de filmes argentinos es mayor.
Cabe destacar que aunque Suecia, Países Bajos y Suiza supongan un 0%, Suecia
tiene dos películas proyectadas en la década, mientras que los otros dos
países, solo una (Gráfico 6).
Gráfico 6. Nacionalidad de películas exhibidas en Salamanca en los cuarenta.
Fuente: ICAA, IMDB, FilmAffinity.
Elaboración propia
Se toma el concepto del ICAA de
coproducción internacional: “aquellas películas realizadas en coproducción con
empresas extranjeras […] de ámbito bilateral o multilateral”. Por otro lado, se
clasifican según el número de participantes, en tres grupos:
bipartitas, dos países; tripartitas, tres países; y multipartitas, cuatro o más
países.
Del total de películas exhibidas el
14% son producción íntegramente española, y un 2% son coproducciones de España
con otros países (10 filmes), uno de ellos exhibido dos veces (La
última falla), lo que supone un 9,2% del total de películas con
nacionalidad española. España coproduce con Italia, Alemania y Francia y
siempre en modalidad bipartita (
Tabla ).
De las 648 películas extranjeras de la muestra solo
dos son coproducciones entre países extranjeros, 0,3% del total de películas
con nacionalidad extranjera: una entre Países Bajos y Reino Unido, La ruta del Este (Pat Jackson, 1944); y otra
entre Suecia y Noruega, El proscrito (George Schneevoigt, 1935).
Tabla 1. Coproducciones
internacionales de España exhibidas en las pantallas salmantinas en los cuarenta.
|
Título |
Año producción |
País coproductor |
Director |
Nacionalidad del director |
|
Mariquilla Terremoto |
1938 |
Alemania |
Benito Perojo |
España |
|
Romancero Marroquí |
1939 |
Alemania |
Carlos
Velo |
España |
|
La canción de Aixa |
1939 |
Alemania |
Florián Rey |
España |
|
Santa Rogelia |
1939 |
Italia |
Roberto
de Ribón Edgar
Neville |
Argentina España |
|
El inspector Vargas |
1940 |
Italia |
Félix Aguilera |
España |
|
Sin novedad en el Alcázar |
1940 |
Italia |
Augusto
Genina |
Italia |
|
Lluvia de millones |
1940 |
Italia |
Max Neufeld |
Austria |
|
El nacimiento de Salomé |
1940 |
Italia |
Jean
Choux |
Suiza |
|
La última falla |
1940 |
Italia |
Benito Perojo |
España |
|
Danza del fuego |
1942 |
Francia |
André
Hugon Jorge
Salviche |
Francia España |
Fuente: El Adelanto, ICAA, IMDB y FilmAffinity. Elaboración propia.
Aunque en las película de la muestra
se han encontrado casos de hasta cuatro directores, se determinará el director
principal como el primero para la nacionalidad. El 85% de los filmes han sido
dirigidos por una única persona, y el restante 16% han sido dirigidos por dos
(13,4%), por tres (1,4%) y hasta por cuatro (0,3%). Un total de 354 directores
han pasado por las salas salmantinas en la década, de los cuales se analizan
los que han estrenado siete películas en la década –contando repeticiones,
reestrenos y sesiones simultáneas-. El resultado arroja 19 directores (Tabla 2)
de los cuales cinco son de nacionalidad española, y de los restantes 14
extranjeros, 10 son de nacionalidad estadounidense. Aunque dada la década de análisis
puede no resultar demasiado significativo, se ha querido destacar que todos los
directores son de género masculino, ni en las producciones españolas ni en las
extranjeras aparece mujer alguna a cargo de la dirección.
Tabla 1. Nacionalidad de los directores de las películas
exhibidas en Salamanca.
|
Director |
Nacionalidad |
Nº de títulos |
Nº total de proyecciones |
|
Michael Curtiz |
EE.UU. de familia húngara |
9 |
13 |
|
Florián Rey |
España |
9 |
12 |
|
Henry Koster |
Alemania, carrera EE.UU. |
5 |
11 |
|
Benito Perojo |
España |
9 |
10 |
|
Ignacio F. Iquino |
España |
8 |
9 |
|
José Luis Sáenz de Heredia |
España |
7 |
9 |
|
Alfred Hitchcook |
R.U. |
6 |
9 |
|
Geroge B. Seitz |
EE.UU. |
6 |
8 |
|
Henry Hathaway |
EE.UU. |
6 |
8 |
|
Henry King |
EE.UU. |
6 |
8 |
|
John English |
R.U. |
6 |
8 |
|
Sam Wood |
EE.UU. |
7 |
7 |
|
Edward H. Griffith |
EE.UU. |
6 |
7 |
|
George Cukor |
EE.UU. |
6 |
7 |
|
Rafael Gil |
España |
6 |
7 |
|
TayGarnett |
EE.UU. |
6 |
7 |
|
Arthur Lubin |
EE.UU. |
5 |
7 |
|
Clarence Brown |
EE.UU. |
5 |
7 |
|
Roy William Neill |
Irlanda |
5 |
7 |
Fuente: El Adelanto, La Gaceta,
ICAA, IMDB y FilmAffinity. Elaboración propia
Para este análisis se ha
realizado una selección de intérpretes por producción, escogiendo a los dos
protagonistas principales de cada una y haciendo el corte en los actores que
han participado hasta en ocho películas –contando reposiciones, reestrenos y
sesiones simultáneas- de cara a obtener el listado de los más populares[5]. Se ha
contrastado esta información con los datos que ofrecen los diarios ya que era
muy frecuente anunciar la película seguida de las estrellas que participaban en
la misma.
La Tabla 3 recoge los 13
intérpretes que arroja el corte, de los cuales solo dos son de nacionalidad
española –Alfredo Mayo y Miguel Ligero-, frente a los 11 de nacionalidad
extranjera, de los cuales seis son estadounidenses, y parte de las películas de
éxito del resto no estadounidense, son marca Hollywood. Destaca la presencia
del conocidísimo actor mexicano Jorge Negrete. A diferencia del listado de
directores, este cuenta con la presencia de dos mujeres; aún con todo, número
considerado muy bajo para el ‘star system’ de la época.
Tabla 3. Nacionalidad de los intérpretes de las películas
estrenadas en Salamanca.
|
Intérprete |
Nacionalidad |
Nº de títulos |
Nº total de proyecciones |
|
Charles Boyer |
Francia |
10 |
16 |
|
John Wayne |
EE.UU. |
14 |
15 |
|
Tyrone Power |
EE.UU. |
10 |
13 |
|
Joan Bennett |
EE.UU |
10 |
12 |
|
Gary Cooper |
EE.UU. |
9 |
12 |
|
Cary Grant |
R.U. |
8 |
11 |
|
Alfredo Mayo |
España |
9 |
10 |
|
Fred MacMurray |
EE.UU. |
9 |
10 |
|
Loretta Young |
EE.UU. |
8 |
10 |
|
Miguel Ligero |
España |
8 |
10 |
|
Basil Rathbone |
R.U., nacido en Sudáfrica |
8 |
9 |
|
Jorge Negrete |
México |
8 |
9 |
|
Claudette Colbert |
Francia y EE.UU. |
8 |
8 |
Fuente: El Adelanto, La Gaceta,
ICAA, IMDB y FilmAffinity. Elaboración propia.
A lo largo de la década de los
cuarenta, las infraestructuras cinematográficas de la ciudad de Salamanca se
duplican, pasando de cuatro teatros y un cine en 1940, a ocho salas a partir de
1946.
Este aumento del número de salas cinematográficas
tiene como consecuencia un incremento de las sesiones programadas y, por tanto,
una mayor oferta cinematográfica en la ciudad. Del inicio al final de la década
el número de producciones en cartel se triplica, pasando de 37 a 116. Pero no
se debe olvidar que esta ampliación de la oferta no supuso una llegada masiva
de estrenos a la ciudad al no contar, ningún año del estudio, ni siquiera con la
mitad de sus proyecciones de esta categoría.
Una pauta de programación
interesante se encuentran en los dos tipos de sesiones características de la
época, la alta presencia de sesiones continuas (21% del total de lo exhibido) y
de sesiones simultáneas, con el 5%. El horario de inicio de las sesiones es
extremadamente variado, siendo este un aspecto complicado en la organización de
los tiempos de la sociedad salmantina de la época.
Otro modelo de programación
hallado tiene relación con la duración de las películas, siendo esta muy
variada. Aunque la mayoría (54%) son largometrajes de larga duración, se
encuentra una alta presencia de largometrajes de corta duración (39%), estos
últimos poco comunes en la actualidad, ya que su duración no alcanzaba los 90
minutos. También cabe destacar la presencia de series, emitidas en la época por
jornadas, algo totalmente erradicado de las carteleras desde la llegada de la
televisión. La década de estudio ve como se consolida la duración de las
producciones que finalmente queda como estándar en esta industria.
La diversidad de la cartelera
salmantina de la década de los cuarenta se valora baja, tanto en nacionalidad
de las películas como en origen de los directores e intérpretes, en todos los
casos con una fuerte presencia de lo norteamericano, patrón que se sigue
manteniendo en la actualidad. Los filmes estadounidenses son los que cuentan
con mayor presencia (59% del total de las películas exhibidas), quedando los
españoles con una representación del 16%. Las coproducciones juegan un papel
muy pequeño en la cartelera salmantina de los cuarenta, siendo en su mayoría
coproducciones hispano-italianas –seis de las diez-, hecho que guarda relación
con las alianzas internacionales de la Dictadura. En este sentido, la
programación actual se aleja mucho de los usos de la época actual dado que en
estos momentos hay una fuerte presencia de coproducciones y éstas son
mayoritariamente con países de América Latina (Fuertes & Marenghi, 2016).
Los años de producción de las
coproducciones explican el origen de las alianzas al ser este el momento en que
la Dictadura aún no ha comenzado su proyecto de mejora de imagen política
internacional. El vacío posterior de cooperación cinematográfica no debe leerse
como inexistencia de tales proyectos, sino que muchos de ellos, aunque rodados
en la década de los cuarenta, no llegaron a las carteleras españolas hasta
mucho más tarde, y otros que si fueron estrenados en la década de análisis, no
tuvieron la suerte de llegar a la cartelera salmantina. Por ejemplo, con EE.UU.
se encuentran hasta tres coproducciones –1943, 1944 y 1948- de las cuales, sólo
la de 1943, Tarzán el temerario, se
estrenó en el periodo de estudio pero sin llegar a las salas salmantinas. Por
otro lado, la escasa cooperación cinematográfica va unida a la dificultad de
relaciones internacionales provocada por la Segunda Guerra Mundial, y que a su
final España fue declarada por Naciones Unidas “un peligro para la paz
mundial”, sanción no levantada hasta 1950. Destacar que los datos
cinematográficos ofrecidos muestran que las relaciones internacionales nunca se
rompieron, es más, a partir de 1943, momento en el que comienza a cobrar peso
el nacionalcatolicismo dentro del régimen, se incrementa el número de
producciones estadounidenses en las pantallas españolas –de las 28 películas
autorizadas de nacionalidad estadounidense en 1942 se pasa a 61 en 1943 y a 120
en 1944-.
Los directores son también
mayoritariamente estadounidenses, 10 de los 19 analizados de la muestra,
seguidos de los cinco españoles. En cuanto a intérpretes se refiere también
predominan los estadounidenses, pero en este caso los españoles se encuentran
muy desplazados, seis estadounidenses y dos españoles de los 13 que representa
la muestra.
La baja presencia de producción
nacional queda explicada por el modo en que las distintas políticas
cinematográficas fueron perfilando el sector, sometido a la más estricta de las
censuras desde todos los puntos de vista posibles. Además de la censura directa
y del daño de la pérdida de la lengua provocado por el doblaje, se encuentra la
censura indirecta que selecciona las producciones que van a ser merecedoras de
dinero público. A esto se unió una errónea política de devolución de fondos
pues en el momento que la película era estrenada la producción debía devolver
el dinero de la ayuda, por lo que si el filme no alcanzaba éxito de taquilla,
el productor llegaba a perder dinero, lo que desincentivó uno de los fines
primordiales de una película: su estreno para ser vista y aclamada por un
público. Sumar a todo ello el aliciente
del rentable mercado de licencias de doblaje. Un sector repleto de producción
censurada en sus contenidos y producida de espaldas al público pudo más que el
establecimiento de una cuota de pantalla, que por otro lado se valora escasa.
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[1] En este estudio no se encuentran datos
de asistencia a salas debido a la inexistencia de un archivo que recogiera esta
información. En España, este dato comienza a registrarse con la norma sobre
control de taquilla de 19 de agosto de 1964.
[2] En 2016 el número de pantallas sigue
siendo el mismo que en 2013, y el número de habitantes muy similar, ha
descendido en 3.000 personas.
[3] Dentro de la Delegación Nacional de
Sindicato, surgió la obra sindical constituida el 14 de diciembre de 1939, y se
mantuvo hasta la desaparición de los sindicatos verticales, mediante el
reconocimiento de la libertad sindical de los trabajadores con la Ley 19/1977,
de 1 de abril, sobre regulación del derecho de asociación sindical. “Cualquier
grupo de trabajadores superior a 50 miembros estaba amparado por la ley para
constituirse en Obra Sindical Educación y Descanso” (Ferraz, 1997: 225). Las obras desarrollaban actividades
deportivas, artísticas, culturales, viajes, excursiones, la lectura en las
bibliotecas, la celebración de misa de carácter diario, o la proyección de
películas (Ferraz, 1997).
[4] Para los datos de los
directores se ha utilizado IMDB.
[5] Para los datos de los
intérpretes se ha utilizado IMDB, ICAA, y Filmaffinity.