REAPERTURA DE SALAS DE CINE, MEMORIA DEL
CINEMA-GOING Y GESTIÓN
DEL PATRIMONIO CULTURAL: UNA COMPARACIÓN ENTRE BRASIL Y BÉLGICA
Talitha Gomes
Ferraz
Escola
Superior de Propaganda e Marketing
Resumen
El presente artículo pretende
analizar dos casos de reapertura de salas de cine que a lo largo del siglo XX
han marcado las prácticas de ocio en las ciudades de Rio de Janeiro (Brasil) y
Amberes (Bélgica). Tras años de abandono, el cine Imperator (actual Cinecarioca
Méier), ubicado en el barrio de Méier (Rio de Janeiro), bien como el cine De
Roma, enclavado en la localidad de Borgerhout, una zona árabe de la provincia
de Amberes, fueron reactivados como consecuencia de una asociación entre
sectores gubernamentales, sectores privados y de la sociedad civil. Utilizando
una metodología histórico-etnográfica, este trabajo tiene como objetivo
investigar a modo comparado los dos casos, bajo el enfoque de la memoria y el
patrimonio cultural, observando como tales ideas fueron agrupadas por ambos
proyectos en pro de la retomada de los antiguos espacios de expectación/
exhibición cinematográficas.
Palabras-clave: reapertura de salas de cine; exhibición cinematográfica; experiencia social de ir al cine.
Abstract
This article aims to analyse
two cases of reopened cinemas which played a strong part in the practices of
leisure in Rio de Janeiro (Brazil) and Antwerp (Belgium) during the 20th
Century. After a long period of decay, the Imperator cinema (Cinecarioca Méier
nowadays), localised in Méier, a Rio de Janeiro neighbourhood, as well as the
cine De Roma, in Borgerhout, a district with a strong migration background of
Antwerp, have been reactivated as a consequence of partnerships between public
and private spheres in addition to civil society organs. Through an etno-historical
metodology, the article investigates these cases in a comparative way,
observing how some ideas such as memory and cultural heritage have been used by
both projects in benefit of the recovery of old places of film exhibition and
cinema-going experiences.
Key words: cinema
reopenings; cinema exhibition; cinema-going practices.
Reapertura de salas de cine, memoria
del cinema-going y gestión
del patrimonio cultural: una comparación entre Brasil e Bélgica
Los
proyectos de reapertura de salas de cine ubicadas a pie de calle se han vuelto,
en la actualidad, una significativa realidad en algunas ciudades
latinoamericanas y europeas. En los casos específicos de las ciudades de Rio de
Janeiro, Brasil, y Amberes, Bélgica, dos iniciativas en pro de la recuperación
de importantes espacios de exhibición cinematográfica - respectivamente, el
Cine Imperator y el Cine De Roma – se encuentran en la cumbre de lo que está
sucediendo hoy en día en materia de reactivación de semejantes hitos
urbano-culturales. Si bien distantes geográficamente, ambos proyectos tienen
como norte la necesidad de preservación tanto de la materialidad de los
edificios que abrigaban los antiguos cines como la inmaterialidad de tales espacios
de cultura, es decir, las representaciones y narrativas asociadas a los cines
en medio a dinámicas socioculturales locales, bien como los mapas afectivos e
historias personales de los individuos.
El caso brasileño y el caso belga están estructurados a
partir de una intrincada red de colaboraciones entre las esferas pública,
privada y de la sociedad civil organizada. Las densidades de esas redes
sugieren que, en el momento presente y cada vez más, las reaperturas de salas
de cine se han vuelto piezas estratégicas en las políticas públicas culturales
y acciones propagadas por las comunidades o el sector privado. En este sentido,
no sería arriesgado afirmar, que la reinauguración de estos espacios opera de
manera articulada a múltiples usos y prácticas de las memorias de sus antiguos
espectadores/ “cinema-goers” (Kuhn, 2002).
Más allá de los casos efectivos de reaperturas, respecto de
los cuales discurriremos más adelante, es relevante observar que la expresión
“sala de cine” también viene ganando una especial atención en los ámbitos
académicos vinculados a los estudios de la Comunicación, el Cine, la Memoria
social, la Arquitectura, la Historia, etc. Pensadas como “espacios colectivos
de ocio” (Ferraz, 2012, 2014) para nada neutrales, y como dispositivos activos
que dan significado a los lazos de sociabilidad, las “salas de cine” (especialmente
aquellas ubicadas a pie de calle) pasan a integrar el interés de muchos
análisis transdisciplinarios, cuyas preocupaciones están volcadas hacia el
estudio de las audiencias, de los lugares y contextos socioculturales, mediáticos,
políticos y económicos en los que los espectadores entran en contacto con las
producciones fílmicas de forma colectiva y asociada al espacio público de las
ciudades.
Investigadores vinculados a lo que en Europa se llama de cinema-going studies (Biltereyst &
Meers, 2011; Maltby, Biltereyst, Meers, 2012; Kuhn, 2002) vienen estructurando
investigaciones empíricas y análisis historiográficos sobre la prominencia de
los cines en los contextos urbanos y su relevancia para la construcción de la
memoria de la ida al cine (“cinema-going ”; la
experiencia social y cultural de ir al cine), lo que incluye, entre otros
factores, la inspección de estos espacios
cinematográficos en las trayectorias vitales, las experiencias cotidianas y
prácticas de ocio de las personas. El punto nodal en la intersección de estos
estudios es la deconstrucción de las miradas canónicas propias de la Gran
Historia del Cine, que aprecian los estudios fílmicos en menoscabo de los
estudios de las audiencias y la multiplicidad de sus contextos, guiándose por
agendas investigativas que, o bien priorizan el cine de autor (cinéma
d'auteur), las estéticas y textualidades de las películas, o bien
consideran al público de modo homogéneo o pasivo, tal como lo han hecho, a
grandes rasgos, algunas corrientes como las Teorías Psicoanalíticas del Cine.
Dicha tendencia investigativa produce observaciones respecto de la cultura del
cine sin desacoplarlo de las experiencias tópicas de los espectadores, o sea,
de las prácticas de audiencia que suceden siempre bajo condiciones muy
específicas, que dependen de una miríada de elementos locales/contextuales.
Una muy amplia producción de artículos,
libros y proyectos de investigación se circunscriben, al menos desde los años
1990, a la perspectiva del New Cinema History, un horizonte teórico-metodológico ya consolidado en
algunos departamentos del área de Comunicación y Cine de universidades
localizadas en países como Bélgica, Holanda, Reino Unido y Australia. Esa
perspectiva propone la reflexión sobre el cine como algo que extrapola la
simple noción de espacios construidos, enclavados en las calles de las
ciudades; reconoce y valora todo lo relativo a las vivencias de los
espectadores - considerados, bajo este enfoque, como audiencias activas - son
elementos fundamentales para la construcción de cualquier pensamiento robusto
sobre la cultura del cine.
El New Cinema History ofrece
una interpretación que complementa y es informada por varios aspectos de la
historia cinematográfica, particularmente por las investigaciones de las
condiciones globales de producción, las innovaciones técnicas y artísticas, y
las múltiples e interconectadas culturas organizacionales que caracterizan la
industria de la producción cinematográfica. A ello se acrece el conocimiento de
las operaciones históricas de las redes mundiales de los negocios de la
distribución y exhibición, bien como las formas como estas redes
interconectadas de intereses corporativos globales, franquicias locales y otras
pequeñas empresas vienen gerenciando conjuntamente el flujo de productos
cinematográficos en los cines mundiales y demás espacios. (...) el New
Cinema History choca frontalmente en contra de la adecuación a una historia
total del cine basada en el estudio fílmico. A su vez, el New Cinema History
ofrece una especie de contraoferta a la suposición de que lo que importa en
el estudio sobre la experiencia de la audiencia debe limitarse a la “recepción”
- es decir, a lo que ocurre en los momentos en los que el público está detenido
en mirar la gran pantalla o cuando los espectadores están pensando sobre la
película y sus posibles significados aun después de haberla visto (Maltby,
2011, pp. 20-22, traducción de autor)[1].
Tras esta breve exposición de los aspectos generales del New
Cinema History, que incluye una serie de enfoques sobre las prácticas del cinema-going
y el papel de las salas de cine, pasaremos a la presentación de los
fundamentos concretos de este trabajo, que tiene como foco la observación de
los usos de la memoria y los sentidos de patrimonio cultural en casos de
reapertura de salas de cine en dos ciudades bastante alejadas la una de la
otra, tanto en términos socioculturales y económicos como geográficos: Rio de
Janeiro y Amberes.
Pretendemos verificar cómo dos
proyectos de reactivación de extintos cines, que jamás han establecido
cualquier tipo de comunicación entre sí, se volcaron hacia el pasado
cinematográfico de las casas de exhibición y las evocaciones de lo que ellos
representaron en la vida de las personas/comunidades para (re)construir las
imágenes de estos espacios como centros de cultura y ocio locales. Valiéndonos
de unos análisis comparados que integran, en realidad, un proyecto de
investigación más amplio y plurimetodológico (Biltereyst & Meers, 2011; Maltby,
Biltereyst, Meers, 2012; Kuhn, 2002; Ferraz, 2014), buscaremos poner de relieve
las nociones de “reapertura de cine”/“cine reabierto”, de modo a comprenderlas
no tanto como ideas fundamentadas por los esfuerzos de preservación nostálgicos,
que por lo general se relacionan con las representaciones por parte del sentido
común de los cines extintos, sino más bien como:
1.
ideas que deben ser pensadas bajo el encauzamiento de los
estudios deconstructivistas en el marco del New Cinema History y
2.
claves hacia las nuevas tendencias en
el campo de la gestión de la cultura, estimuladas y/o puestas en marcha por
iniciativas gubernamentales, del capital privado y de la sociedad civil
organizada.[2]
Antes de seguir, es
importante señalar que este trabajo pretende investigar brevemente cuestiones
relacionadas al rol de la sala de cine en la elaboración de sentidos de
pertenencia y afirmaciones de identidad entre sus asistentes, así como los usos
de expresiones de la memoria de la ida al
cine (cinema-going memories) por una miríada de actores vinculados a las
esferas institucionalizadas (el mercado y el estado) que concluyen los
proyectos de reactivación de esos aparatos culturales.
Del mismo modo, es
imprescindible resaltar que el artículo parte de la idea de que los cines de
calle más antiguos y tradicionales actuaron con vigor en la configuración de
paisajes urbanos, funcionando como marcos referenciales para las personas a lo
largo de todo el siglo XX. Ante eso, no debemos desconsiderar los efectos del
proceso trasnacional de cierre y demolición que, especialmente a partir de la
década de 1980, ha afectado tanto a movie
palaces cuanto a los cines menores ubicados en grandes o pequeñas ciudades.
Por lo tanto, es necesario
tener en cuenta que las movilizaciones y operaciones en favor de la salvaguardia
de cines históricos mantienen relaciones, en distintos grados, con un conjunto
de cambios que afectaron la vida de tales aparatos, lo que incluye aspectos
como reordenaciones urbanas (motorización intensa de las ciudades; aumento de
la violencia; especulación inmobiliaria, etc), mercadológica y tecnológica
(nuevos intereses comerciales del mercado exhibidor; introducción y
consolidación del modelo multiplex; estabilización de otros medios y
tecnologías de acceso a los contenidos audiovisuales, etc) y sociocultural
(transformaciones del consumo cultural; nuevos usos de las tecnologías y
prácticas de interacción entre los usuarios, etc).
Ante una coyuntura de
extremas mutaciones e incertidumbre, ya a principio del siglo XXI, a los cines
de calle les fueron destinados nuevos caminos que ya no se conectarían tan
evidentemente al protagonismo de esos espacios como ventanas esenciales del
acceso a las películas. Una constatación frecuente, con respecto a muchas
ciudades de Latinoamérica, Europa y E.E.U.U., por ejemplo, es el hecho de que
los edificios de exhibición que no fueron demolidos, a menudo, pasaron a sufrir
largos periodos de deterioro y dificultades de mantenimiento de sus estructuras
básicas. No son raros los casos de cines icónicos que entraron en plena
decadencia material hasta que fueron, de una vez, cerrados y abandonados.
Es en este contexto que
localizamos los cines aquí investigados: Cine De Roma y Cinema Imperator, cuyos
procesos de reapertura nos generan variadas cuestiones que circulan alrededor
del tema de las campañas y acciones por la preservación de antiguos espacios de
exhibición.
Aún estando al borde de una
completa desaparecimiento material, dichos cines todavía son capaces de
movilizar a las personas, activando sentidos comunitarios, mapas afectivos,
marcaciones de identidad; actúan como vectores potentes en los ejercicios de la
memoria colectiva de tales grupos de asistentes y actores institucionales que a
ellos se vinculan directa o indirectamente.
De Imperator a Cinecarioca Méier:
apuestas comerciales
El cine Imperator tuvo su inauguración en mayo del año 1954,
en la calle Dias da Cruz, una importante vía urbana de Méier, barrio del
suburbio de Rio de Janeiro, Brasil. A lo largo de muchos años, el local se ha
caracterizado como un cine que ponía en su cartelera, antes que todos los
demás, películas de estreno en la gran pantalla. Tuvo como gestores la
Cinematográfica Guanabara Comercio e Industria y, a partir de 1971, la empresa
Cinemas Verde-Caruso (Gonzaga, 1996). Un cine de dimensiones descomunales, el
Imperator lucía en su interior unos 3.300 asientos originales y una pantalla de
formato panorámico. Con el paso del tiempo, poco a poco la capacidad de público
se redujo, hasta llegar a la década de los 80 con la mitad de los asientos
(Ibid). Tras cerrar sus actividades cinematográficas en 1986,
el edificio pasó a funcionar, en 1991, como una sala de conciertos destinada a
la presentación de artistas de la música popular brasileña (MPB). De esa
manera, el espacio mantuvo por algún tiempo su relación con la cultura, hasta
cerrar definitivamente sus puertas en 1996. Abandonado por cerca de 10 años, su
entrada principal, una amplia y larga galería, se convirtió en un escenario de
feria popular, ocupada por vendedores ambulantes.
En razón de los graves problemas de infraestructura, el
edificio fue desahuciado en 2002 por el Gobierno del Estado de Rio de Janeiro,
que pretendía poner en su lugar un centro cultural. Sin embargo, pese a los
designios iniciales y esfuerzos capitaneados por la Secretaría de Cultura del Estado,
los resultados buscados no han sido alcanzados con la velocidad que se
pretendía. Solamente entre los años 2009 y 2010, después de un largo proceso,
finalmente el edificio del Imperator fue adjudicado a la administración del Municipio
de Rio de Janeiro. Desde ese momento, el proyecto del espacio cultural fue
sacado adelante, inicialmente bajo conducción de la Secretaría de Cultura del Municipio
de Rio para luego, concretamente en el año 2010, pasar a la gestión municipal
de la Riofilme, una empresa pública de la inversión audiovisual, a través del
Programa Cinecarioca.
Reinaugurado en
2012, tras haber sido reestructurado por completo, el edificio que abrigaba el
antiguo cine reabrió sus puertas con el nombre de Centro Cultural João Nogueira, en homenaje
a un cantante de samba. Actualmente, el espacio de cultura incluye actividades
variadas: teatro, sala de conciertos, tres salas de cine (que componen el
Cinecarioca Méier), galería de arte, café y terraza. Aunque el sucedáneo del
Imperator no sea exclusivamente un cine, las tres salas del Cinecarioca Méier
reciben como público básicamente el vecindario del barrio, lo que devuelve al espacio
la configuración anteriormente mencionada de cine local/ cine de barrio.
La gestión de este nuevo complejo
de exhibición cinematográfica está en manos del Grupo Severiano Ribeiro. Luego
de haber ganado un proceso de licitación - previsto en una convocatoria de
concesión pública divulgada en 2012 a cargo de la Riofilme - el grupo obtuvo el
derecho de implementar (con recursos públicos), operar y explotar
comercialmente el cine por cinco años, disponiendo de beneficios fiscales.[3] Hay que señalar que la
referida concesión no está amparada por la legislación que instituye y
reglamenta las colaboraciones público-privadas; los términos del contrato del
Cinecarioca Méier son amparados por el Decreto Municipal nº. 22.516/2002 (Rio
de Janeiro, 2002), que reglamenta las concesiones simples de permisos para el
uso de bienes inmuebles del acervo patrimonial del municipio de Rio de Janeiro.
Eso significa, según informaciones obtenidas por medio de
entrevistas realizadas este año con algunos representantes de la Riofilme, que al
exhibidor es concedida total libertad para definir la cartelera de las tres
salas del Cinecarioca Méier, que agrupadas reúnen 400 asientos.[4] En el contrato no se ha
fijado ninguna clausula restrictiva en cuanto a ello; lo que existe es una
clausula indicando solamente que la cartelera debe contemplar la diversidad del
público y de las producciones cinematográficas (Riofilme, 2012, p. 5). Dicho
documento no refleja el criterio de democratización propuesto por los
portavoces del proyecto Cinecarioca. En efecto, tras un breve chequeo de la
programación ofrecida entre 2014 y 2015, no resultó difícil de identificar que
las tres salas del Cinecarioca Méier exhibieron casi siempre películas de tipo
hollywoodianos blockbuster y ninguna producción independiente brasileña
o latinoamericana.
Es evidente que el
Cinecarioca Méier sigue el mismo patrón que el Grupo Severiano Ribeiro adopta en
todos sus complejos de salas por criterios de lucro. En este sentido,
percibimos que las características de la gestión del Cinecarioca Méier y los
rumbos de la definición de su cartelera en estos casi tres años de
funcionamiento se entremezclan, hasta ahora, con las perspectivas mercantiles
del cine. Tratase abiertamente de un espacio fomentado por el sector público
que, sin embargo, no guarda ninguna correlación con la idea de cine público.
Cine De Roma: acción efectiva
y afectiva por parte de la comunidad
El reciente contexto de políticas y acciones culturales en
Bélgica viene demostrando que una alternativa para la recuperación de antiguos
cines es la apuesta por la coparticipación entre las esferas públicas y
privadas y, sobre todo, la sociedad civil, organizada en las figuras de las
asociaciones. Trabajando codo a codo con las dos primeras instancias, las
comunidades – representadas por las asociaciones - vienen actuando tanto en la
concepción como en la gestión de nuevos espacios de exhibición o centros
culturales que surgen en locales que abrigaron cines en el pasado. Dos
proyectos belgas importantes, el arriba mencionado De Roma, con el cual trabajaremos
en este estudio, y el Le Palace, cine ubicado en el centro de la capital de
Bruselas, los dos agrupan un mix de iniciativas franqueadas por recursos
públicos y privados que, en principio, no someten los proyectos a la lógica del
mercado.[5]
Dado que nuestro artículo se dedica al análisis del cine De Roma,
es necesario concentrarse en él a partir de ahora. Ubicado en el barrio del
Borgerhout, en Amberes, región de la Comunidad Flamenca, el cine De Roma se
presenta como un caso en donde los usos instrumentales de la memoria y la
fuerte participación comunitaria en la recuperación del espacio cultural consolidan
los aspectos de su singularidad. El local fue abierto en 1928 como un perfecto
cine de barrio por un pequeño empresario del sector de exhibición,
Jean-Baptsite Romeo. En 1953, el cine pasó a integrar el amplio circuito
cinematográfico perteneciente al barón Georges Heylen, un gran exhibidor
comercial de Amberes.
A lo largo de una intensa transformación sociocultural
sucedida en Borgerhout, que tuvo su comienzo a fines de los años 60 y se
consolidó en la década de los 70, el cine tuvo que buscar alternativas de
supervivencia frente a la amenaza de quiebra. En esta fase, muchos marroquíes
islámicos inmigraron para esta región de Amberes, a raíz de un acuerdo firmado
con el gobierno de Marruecos. El tratado facilitaba la entrada de árabes
marroquíes en Bélgica a fin de componer el contingente de fuerza de trabajo de
este país en el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial. Justo a partir
de entonces empezaron a manifestarse las señales de una expresiva baja en la
frecuencia del público que acudía al De Roma.[6]
Para
el actual portavoz del nuevo De Roma, Rob Gielen, algunos factores
determinantes para el inicio del proceso de derrocada del De Roma estuvieron en
juego en aquél momento. Entre ellos, la llegada de la televisión por cable tuvo
gran impacto en la baja de la audiencia del cine, además, dos otros aspectos
fueron cruciales, según el representante del espacio de exhibición: en primer lugar,
las agudas diferencias en los hábitos culturales y de ocio de los marroquíes,
que no tenían el costumbre de ir al cine en aquél periodo; en segundo lugar,
hubo una considerable evasión de los habitantes belgas del Borgerhout rumbo al
centro de la ciudad. Y eran precisamente estos antiguos habitantes belgas los
que, en definitiva, componían la audiencia del De Roma. Según afirmaciones de
Gielen, en entrevista concedida el 19 de mayo de 2015:
Al
principio de los años 1970 hubo una combinación de dos factores que conllevaron
a la baja del público. El primer fue el aparecimiento de la tele por cable.
Este fue un importante factor para que las personas no fueran más al cine y se
quedaran en sus casas. Otro aspecto, quizás aún más importante, fue el cambio
demográfico de Borgerhout. La comunidad era muy católica y joven, pero en los
años de crisis, la población joven se fue para el centro de Antuérpia. Muchas
casas fueron vendidas y a la vez, inmigrantes llegaron para vivir en
Borgerhout, muchos marroquís y turcos, pero más marroquís. Hoy estamos en 2015,
eso fue hace 50 años, cuando Bélgica había firmado un tratado con Turquía y
Marruecos, permitiendo la entrada de inmigrantes que vinieran a vivir y a
trabajar. En ese instante, se creó una mayor densidad poblacional y un mix de
nacionalidades en la región. Ellos no tienen o no tenían el hábito de ir al
cine, no tenían la costumbre de participar de actividades de ocio colectivas en
espacios públicos. Esa era la diferencia porque los belgas tenían esa
costumbre. Esos dos aspectos, la tele y las transformaciones demográficas
contribuyeron para la ruina del De Roma.
La
solución encontrada fue operar el espacio cultural como una casa de conciertos
y espectáculos musicales. En este punto, es importante detenernos en la
observación de que el Imperator, en Rio de Janeiro, también tuvo que valerse de
semejante maniobra antes de cerrar definitivamente sus actividades culturales
en Méier, en la década de 1990. Como casa de conciertos, el De Roma obtuvo
bastante éxito, manteniéndose abierto hasta 1982. Sin embargo, en el mismo año,
la casa sucumbió al cierre total de sus actividades. Largos 20 años de
deterioro empezaron a partir de entonces.
En
1993, el edificio fue comprado por un inversor privado. Cinco años después, una
asociación cultural de Borgerhout, el Rataplan, alquiló la primera planta del
edificio y, reunidos en un grupo que sumó 2002 voluntarios, empezaron el
trabajo de reconstrucción del interior del De Roma, sacando los escombros e
intentando recuperar lo que todavía podía ser salvado en medio a tanta basura.
En 2006, el cine fue reabierto como un teatro popular con capacidad para
recibir un público de 2 mil personas. Desde entonces, el De Roma se destina a
presentaciones de espectáculos musicales semanales y esporádicamente suceden
algunas sesiones de exhibición de películas, siempre enfocadas en arte y
ensayo.
En
cuanto a su gestión, en 2002 una asociación sin ánimo de lucro se organizó para
administrar el local. Controlando el 100% de las operaciones, la asociación De Roma vzw administra las aportaciones
realizadas por variadas instancias gubernamentales, a nivel local y federal,
recursos que, sumados, representan cerca de 30% del presupuesto del De Roma.
Sin embargo, la figura estatal no ha participado del movimiento de recuperación
del antiguo cine.
Actualmente,
la apertura del De Roma a la participación y colaboración popular todavía tiene
resonancia en la gerencia y sustentabilidad del espacio. Las personas físicas y
empresas tienen acceso a un menú de formas de esponsorización. Tratase, sin
lugar a dudas, de un caso muy particular de cooperación pública, privada y de
la sociedad civil, cuya viabilización económica no se limita a los recursos
aplicados por el Estado o las empresas.
La
memoria de los espectadores sobre el valor del De Roma en la vida sociocultural
local es un aspecto crucial que se observa desde las primeras acciones de
recuperación. Las fuentes de recurso y las justificaciones para la conquista de
entusiastas y voluntarios se encuentran asociadas a las representaciones del De
Roma como patrimonio cultural e hito urbano fundamental para la vida y la
memoria colectiva del Borgerhout, pese a que la estructura sociocultural local
se haya transformado substancialmente en los últimos 30 años. Las acciones
desarrolladas por los entusiastas en pro de la recuperación cultural del local
involucraron, en un primer momento, la articulación de una comunidad de
sentidos de pertenencia a un pasado colectivamente compartido. Incluso después
de la institucionalización del proyecto de renovación (con la transformación del
grupo inicial de entusiastas en una asociación sin ánimo de lucro y la entrada
de agentes privados y estatales en las dinámicas emprendidas), no ha cesado la
elaboración de sentidos de identidad y comunidad por vía de la producción de
una memoria colectiva de la ida al cine (cinema-going
memories) y activación de expresiones nostálgicas relacionadas a antiguas
prácticas en el local realizadas. Esos mecanismos formaron el pilar de la
campaña de reestructuración arquitectónica del edificio del De Roma, elemento
central para la obtención de recursos y motivación para la movilización de más
voluntarios y fans.
[De
Roma] es un ‘espacio de memoria’ (…), un espacio que abraza la memoria de
varias generaciones (…). Para los ancianos, el De Roma es una memoria viva que
de pronto ha resucitado. Decenas y decenas de voluntarios se entregaron a esa
tarea y lograron cumplir un sueño imposible. La restauración es un proyecto
fantástico concretado por las personas, algo bastante singular. Después de años
de frustración e infelicidad, todas las calles alrededor del De Roma se
levantaron y contribuyeron para la reactivación del De Roma (De Roma, p.2,
traducción nuestra).
Los
esfuerzos para la retomada de sus actividades han dependido necesariamente de
la producción de un discurso sobre el glorioso pasado de la casa y de su
importancia como centro local de formación de lazos de sociabilidad, ocio e
identidad. Así, aproximamos la imagen de ese aparato a la noción de “lugar de
memoria”, que, según Pierre Nora (1993) son anclas de memoria, restos y
testigos de otras eras, bastiones de épocas y prácticas humanas pasadas, que,
frente a la aceleración de la historia y el fin de los ritos del mundo, tiene
la misión de contornar la ruina de la memoria espontánea, actuando como “señal
de reconocimiento y pertenencia a un grupo” (Nora, 1993, p.13). Es justamente
porque no hay más la posibilidad de vivir verdaderamente los recuerdos que
ellos involucran que los lugares de memoria, según Nora, existen. En ese
ámbito, localizamos el De Roma, cuyo proceso de resurgimiento ha dependido de
la activación de expresiones acerca de los valores afectivos y socioculturales
pasados del cine y de las construcciones de narrativas sobre la nostalgia en
medio a los encuadramientos e instrumentalizaciones de la memoria del público,
en etapas variadas de la reapertura.
.
Comparaciones
Entre los casos de los cines De Roma y Imperator/Cinecarioca
Méier, se acumula una cuestión fundamental: la consolidación de ambos sólo se
hizo porque los proyectos se apoyaron sobre un caleidoscopio de colaboraciones
entre instancias públicas (que en el caso de Bélgica incluyó el entrelazamiento
de niveles sociopolíticos pilarizados), privadas y de la sociedad civil.[7] Mientras en el
Cinecarioca Méier las acciones de políticas culturales para la democratización
del acceso al audiovisual en el municipio de Rio de Janeiro enderezaron el
proyecto hacia un sentido mercadológico autosostenible, con rentabilidad para
el gestor privado que asumió el cine por la vía de la concesión pública, en el
caso belga del cine De Roma - que actualmente presenta sesiones de películas
independientes de modo esporádico -, fueron esencialmente las cooperaciones
establecidas entre la sociedad civil organizada y las esferas públicas lo que
posibilitó el éxito del espacio reabierto y los movimientos en pro del
mantenimiento de una memoria colectiva vinculada al pasado del De Roma como un
cine.
Por lo tanto, si bien es cierto que ambos casos se basaron en
colaboraciones pactadas entre esferas sociopolíticas mixtas, dos diferencias
fundamentales entre ellos emergen aquí. Ellas tienen que ver con el tipo de
gestión y los destinos que la programación cinematográfica de los espacios
reabiertos siguen. En el De Roma, la apuesta fue por hacer del espacio una sala
de conciertos y espectáculos variados que coadunan escenario y pantalla. Aun en
los reducidos momentos en los que hay sesiones de exhibición de películas,
queda claro el rechazo por programar películas de tipo blockbusters.
Generalmente, la cartelera exhibe producciones belgas y películas
internacionales independientes. Con respecto a la gestión y operación diaria
del De Roma, hay que subrayar la participación de la sociedad civil organizada,
poniendo un especial énfasis en la figura del voluntario.
Es la práctica ciudadana “empoderada” lo que se destaca en
todas y cada una de las etapas de reactivación del De Roma: restauración,
reapertura y mantenimiento cotidiano del local. En términos de Martín Hopenhayn,
citado por Fernández (2011, p.23), podemos pensar que este tipo de
participación comunitaria y voluntaria de la sociedad civil en proyectos como
el De Roma se vincula a algunas tendencias actuales de descentralización
político-cultural capaces de desasociar el ciudadano de la figura del mero
depositario “de derechos promocionados por el Estado de derecho o por el Estado
social” (Fernández, p.24, traducción de autor). Todo lo contrario, con base en
esa perspectiva ellos se vuelven el “sujeto que, a partir de lo que los
derechos les permiten, intenta participar en ámbitos de ‘empoderamiento’ (empowerment)
que va definiendo conforme su capacidad de gestión y, también, de cómo evalúa
instrumentalmente el ámbito más propicio para la demanda que quiere gestionar”
(Fernández, p.24, traducción de autor).
A su vez, en el ejemplo del Imperator, como dicho
anteriormente, el espacio fue completamente transformado en centro cultural,
abrigando cines, sala de espectáculos musicales, galería de arte, café, etc.
Dado que en este trabajo analizamos cuestiones de naturaleza cinematográfica,
nos concentraremos en evaluar solamente tal tipo de actividades ofrecidas por
el centro cultural. De este modo, creemos que la gestión estrictamente
comercial de las salas que componen hoy el Cinecarioca Méier no se conecta con
los esfuerzos en pro de la promoción del cine nacional brasileño, sobre todo
las obras de realizadores independientes. Existe, en la administración
realizada por el Grupo Severiano Ribeiro, una evidente orientación hacia el
mercado. La empresa arma la programación de las salas del espacio cultural
municipal de la misma manera que define la cartelera de sus demás cines
comerciales esparcidos por toda la ciudad de Rio de Janeiro y
demás regiones de Brasil (que en su mayoría son cines múltiplex estandarizado,
gestionados bajo la marca Kinoplex).
El Cinecarioca, contrariamente a lo
que hemos podido observar en el caso del De Roma, es básicamente otro cine
comercial más, no abierto a la participación de la comunidad en el cotidiano de
las operaciones del espacio. En él, además, tampoco hay interferencia del gobierno
municipal (Riofilme) en la conducción del “negocio”, a pesar de que las tres
salas que componen hoy el espacio hayan sido construidas con dinero público.
Es necesario, por lo tanto, que pensemos las maneras con que
cada proyecto legitima o no la participación de las comunidades, cuidando las
identidades locales y los múltiples vectores que se cruzan en la construcción
cotidiana de una memoria colectiva sobre estos antiguos espacios de exhibición
cinematográfica. Las cuestiones de los usos de las memorias de antiguos
frecuentadores y de las representaciones del pasado de estos antiguos espacios
de exhibición cinematográfica dialogan directamente con la idea de ocupación
cultural del territorio por medio de la “noción de cine reabierto”. Tal noción,
a lo que parece, viene sirviendo como un provechoso argumento para la
reestructuración de los lazos de pertenencia urbano/comunitario/cultural que
otrora estaban atados entre los espacios y los individuos en sus prácticas de
sociabilidad y ocio.
Sin embargo, teniendo en cuenta que muchas reaperturas
integran, directa o indirectamente, políticas culturales públicas, ¿de qué modo
cada proyecto permite, de hecho, el protagonismo de la sociedad y de estas
“comunidades de recuerdos” en la vida y la gestión de nuevos centros culturales
que, a su vez, hacen un uso estratégico de la memoria de la expectación
cinematográfica? ¿De qué forma el uso de tales cines es promocionado en
términos de democratización del acceso a sus espacios y la fruición de sus
actividades?
En el caso belga, la elevación del De Roma a la categoría de
patrimonio urbano destinado esencialmente a los ejercicios de una democracia
cultural indica - al menos en parte, con fuerza - las tendencias en boga actualmente
en aquél país, en lo que se refiere tanto a los proyectos de reactivación de
cines cerrados (llevados a cabo a partir de la acción de actores de la sociedad
civil, exhibidores y asociaciones culturales, con o sin la ayuda inmediata de
los sectores públicos) como a los incentivos generales a la creación
audiovisual (promovidos por organismos del estado).
A título de curiosidad, cabe
mencionar que la Comunidad Francesa belga estipula determinados criterios de
elegibilidad concernientes a la destinación de recursos públicos a proyectos de
explotación de salas de cine. A pesar de esta comunidad sociolingüística y política no
intervenir en la vida del De Roma - una vez que el aparato está ubicado en
Amberes, región perteneciente a la Comunidad Flamenca belga -, en los casos de
reapertura de cines enclavados en los dominios de la Comunidad Francesa, a
ejemplo del mencionado cine Le Palace, en Bruselas, percibimos que la previsión
de una perspectiva claramente atada a la democratización del acceso audiovisual
cinematográfico (que alcance los tres brazos del cine: producción, distribución
y exhibición) funciona como una condición explícita para la aprobación o no de
la liberación de los recursos para los proyectos solicitantes de dinero
público. La “persona moral” que se hará cargo de la gestión de la sala, según
las reglas de las políticas culturales de la Comunidad Francesa, debe de
comprometerse con la difusión del cine de “arte y ensayo”, sobre todo las
películas belgas producidas en este sentido, o dicho de otro modo, el cine
independiente nacional (Communauté Française de Belgique, 2013).
Breves apuntes finales
Ambos casos aquí investigados tratan de la cuestión de la
ocupación cultural del territorio por medio de la noción de “cine reabierto”.
Hemos visto que esa idea por lo general sirve como un pilar de gran utilidad a
la reestructuración de los lazos de pertenencia urbano/comunitario/cultural que
antaño solían estar atados entre estos espacios y los individuos en sus
sociabilidades.
Con
el mismo efecto, partiendo de los análisis realizados sobre los impactos
socioculturales y las movilizaciones políticas, mercadológicas y patrimoniales
ocasionadas por proyectos de reactivación de los cines De Roma e Imperator,
podemos confirmar las aproximaciones entre la orientación teórica de nuestra
investigación y el pensamiento de la corriente New Cinema History en relación a la gran variedad de
interpolaciones que en general atraviesan las prácticas pasadas y experiencias
actuales de la ida al cine y también
los contextos de la vida y muerte de las salas de cine en las ciudades. Es un
hecho que tales proyectos de reactivación de cines no pueden ser estudiados sin
llevar en consideración que los contextos de producción, distribución y
exhibición cinematográficos son inseparables de las estructuras económicas,
políticas, geográficas locales y globales. La exhibición de películas, la ida
al cine y los espacios donde ellas se producen están conectadas necesariamente
tanto a las tendencias cinematográficas industriales más generales efectivadas
en el mundo cuanto a micro escalas referentes a hábitos, gustos, etnias, clase,
género de los públicos, aspectos de configuración demográfica y urbana,
geopolíticas, políticas culturales y patrimoniales, mercados regionales, etc.
Creemos
todavía que la memoria de todo lo relativo a los mencionados lazos es hoy un
aspecto valioso, fundamental tanto para la formación de sentidos de identidad y
pertenencia a una memoria colectiva compartida entre los entusiastas
involucrados en los procesos de recuperación
de los espacios (como en el caso del De Roma), así como para las
dinámicas institucionales (que trabajan instrumentalmente los recuerdos de las
audiencias y los valores de los cines como marcos urbanos y lugares de memoria)
llevadas a cabo por inversores y gestores de los ámbitos público y privado.
. Proyectos como el del Imperator y el De Roma demuestran que
las prácticas en torno a la reapertura de cines están sirviendo a propósitos
variados de las gobernanzas locales, en términos de estructuración física y
simbólica de los espacios.
Indudablemente, la sala de cine es un espacio perfectamente
posible de integrarse a las políticas públicas culturales, sea por medios
legales o bien por formas variadas de coparticipación en pro de su operación.
Es en medio a tales pluralidades que los programas de reactivación de antiguos
cines pueden actuar como potentes catalizadores de esfuerzos hacia la
democratización del acceso de las audiencias a las producciones audiovisuales
independientes, además de funcionar como canales de difusión abiertos a
realizadores que no encuentran espacio para sus películas en salas gestionadas
por las majors de la exhibición mercantil. Pero ni siempre ese designio
se concretiza, como nos muestra el propio caso del Cinecarioca Méier.
Los argumentos de Loreto Bravo Fernández (2011, p.23)
respecto de los fallos de los poderes formales en el ofrecimiento de las
condiciones que garanticen la pluralidad y la diversidad cultural, bien como a
la explícita ordenación neoliberal de la cultura, sirven como un valioso
orientador de nuestras observaciones sobre cómo se estructuran actualmente las
colaboraciones que están en las bases de los proyectos de reapertura de cines.
Ante una escalada neoliberal en la formulación de políticas culturales y de
mediación excesiva del sector privado en el uso de los recursos públicos
(Fernández, 2011), es imperioso que los proyectos de reactivación de cines,
cuando involucren la maquinaria pública, prevean en sus horizontes alternativas
más cercanas a una democracia participativa en cuanto a la elaboración y
operación de los espacios culturales reabiertos, sin transformarlos en
depósitos de nostalgias paralizadoras o rehenes de una “cristalización
museística” (Fernández, 2011, p.26).
Esto debería convertirse en el orden del día en la agenda
pública, una vez que un proyecto de reapertura de cine siempre se valdrá de las
fuerzas del pasado afectivo de la expectación cinematográfica, de las
resonancias que las salas de exhibición siguen produciendo, incluso las
extintas, en las calles y plazas de la ciudad, y de la construcción continua de
las memorias de ir al cine por parte de las audiencias.
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[Con acceso
el 1o de julio de 2015].
[1] “Cinema has become a matter
of historical interest to researchers who have not been schooled in the
professional orthodoxy that the proper business of film studies is the study of
films. From the perspective of historical geography,
social history, economics, anthropology or population studies, the observation
that cinemas are sites of social and cultural significance has as much to do
with the patterns of employment, urban development, transport systems and
leisure practices that shape cinema’s global
diffusion (…). New cinema history offers an account that complements and is
informed by many aspects of film history, particularly by investigations of
global conditions of production, of technical innovation and craft and of the multiple and interconnected organizational cultures that
characterize the film production industry. To these it adds knowledge of the
historical operations of distribution and exhibition businesses worldwide, and
of ways in which these interconnected networks of
global corporate interests, local franchises and other small businesses have
together managed the flow of cinema product around the world’s theatres and
non-theatrical venues. (…) the new cinema history cautions strongly against the
adequacy of a total history of cinema founded on the
study of films. At the same time, the new cinema history offers a
counter-proposition to the assumption that what matters in the study of the
audience experience should be restricted to ‘reception’ – that is, to what happens in the moments in which audiences are primarily focused
on the screen, or are thinking afterwards about the film and its possible
meanings.”
[2] Este artículo forma parte de una
investigación postdoctoral titulada “Public-Private Partnership
as a response to closed movie theaters: A comparative
study between the Cinecarioca Project in Rio de Janeiro (Brazil) and Belgian
cases of reopening cinemas” llevada a cabo en el Centre for Cinema and Media Studies de la Universidad de Gante (Bélgica) a lo
largo del año 2015.
[3] La convocatoria de concesión pública del Cinecarioca Méier
preveía que: “El recibidor del permiso no se hará cargo de cualquier gasto de
energía eléctrica, agua, gas o de mantenimiento del edificio, que quedarán bajo
la responsabilidad del Município de Rio de Janeiro,
en la figura de la Secretaría Municipal de Cultura” (RioFilme, 2012, p. 7,
traducción de autor).
[4] Las entrevistas a las que se refiere la
autora fueron realizadas por ella, en el marco de las investigaciones etnográficas que llevó a cabo sobre el tema entre 2012 y julio del 2015, con el ex presidente de la Riofilme,
Sérgio Sá Leitão, la exrepresentante del área de planificación y gestión de la
red Cinecarioca de la Riofilme, Márcia Mansur, y su sustituta, Walerie Gondim
(Ferraz, 2012; 2014).
[5] El
Pathé Palace fue inaugurado en 1913, en el centro de Bruselas, capital de
Bélgica. En 1973, el cine fue cerrado para ceder espacio a la instalación de
una tienda de productos electrónicos. No obstante, entre los años de 1999 y
2001, el edificio volvió a funcionar como un cine, el Kladaradatsch!, que
terminó igualmente por cerrar sus puertas. En 2001, la Comunidad Francesa belga
adquirió el edificio. A partir de ahí, y durante 10 años, órganos públicos
federales y regionales, además de la asociación sin ánimo de lucro l'asbl Le
Palace, promovieron varias acciones en pro de la reactivación del cine. El
proceso de reapertura encuéntrase paralizado, sin fecha definida para la
reinauguración.
[6] Información del asesor de comunicación del De
Roma, Rob Gielen, en entrevista realizada en mayo de
2015.
[7] Bélgica es un país territorialmente dividido en tres
comunidades linguísticas, sociopolíticas y culturales: la Comunidad Francesa,
la Comunidad Flamenca (Flemish Community) - que son las más fuertes y más
grandes en número de ciudadanos y amplitud territorial - y la Comunidad
Alemana. En una segunda línea de división del poder estatal, encuéntranse las
regiones que tienen autonomía económica y política: Valonia, Bruselas (la
capital bipartida entre las comunidades francesa y
flamenca) y Flandres. La idea de pilarización, es decir, de una sociedad que se
divide verticalmente, como en pilares, puede ser aplicada
a este tipo de estructura. (Belgium.be, 2012).